朝鲜残存之集字碑

集王羲之字碑二种　集唐太宗字碑一种 中国之有集字刻碑，自以唐初弘福寺沙门怀仁受唐太宗命集王右军行书刻太宗御制三藏圣教序上石为始。唐太宗对于二王——尤其是王羲之书法之爱好故事，流传极多，兹不赘述，即就集字刻为碑文一端已足证明。 除却唐代的集字碑外，即在朝鲜因受汉文化影响较早，对于唐代的文物风尚仿效甚至早当新罗立国的时代已有集字石刻之存在；不但曾集过王羲之的字，而且也把唐太宗的行书集过。至于以后关于颜真卿、柳公权字的集字碑亦多有之。今参考日人之研考与朝鲜的文献记述，将王羲之字的集字碑与唐太宗字的集字碑三种，分述如下。 一　鍪藏寺阿弥陀佛如来像造碑 鍪藏寺原系朝鲜之新罗元圣王时所创建。其建创由来，据朝鲜重要史书《三国遗事》中《鍪藏寺弥陀殿》条云： 京城之北二十余里，暗谷村之北有鍪藏寺。第三十八元圣大王之考大阿干孝让，追寿明德大王之为神父波珍餐追崇所创也。 此弥陀殿内有阿弥陀佛如来像一尊，与其他佛神像。纪述此殿的古碑如《东国舆地胜览》、《东京杂记》及其他有关文献的述作，都说在若干年岁以前碑已断倒，早失所在。然在朝鲜英祖三十八年庚辰（公历一七六〇年）岁，朝鲜人洪良浩（号耳溪）因宦游故时遣人到各处搜访古迹，废址荒山，往往有得。渐将此碑之残断部分发见，究在哪一年月固无传记。已发见的碑石置之何处，亦不明了。至朝鲜纯祖十七年丁丑（即公历一八一七年）岁，朝鲜的近代著名金石学者，以书名称于一世的金正喜（号阮堂），费心力搜求此碑之结果，获得断石两块。但此两块后来竟也找不到流落何处，就这样湮没下去。直到日本大正三年的五月九日，朝鲜日总督府参事官室里有两位派遣员金汉睦，中里伊十郎，忽于弥陀寺原址附近，从那座久已没了碑身的旧碑“螭首龟趺”处找到，且在金正喜所曾发现的两碑外，更发现了一块。这真非易于从事的奇迹。一时朝鲜与日本文化界传为美谈。第二年春间，日本的朝鲜总督府遂将这三块断石移入朝鲜王宫的景幅宫勤政殿之庑廊上保存陈列。 立碑之由，系新罗昭圣王之妃桂花夫人为王之冥礼祈愿，而造阿弥陀佛像，建阿弥陀殿，纪其事故有此碑。幸于残断石块上竟有“奉造阿弥陀佛像一”八个字的残留，最可证明。也是最难得的重行出世。三块断石以第一块最大，纵二尺四寸，横一尺八寸，字数颇多。文为： □（原文此处为“□”，下同）守大奈麻臣金陆珍奉　教 测汜兮若存者教亦善救归于□□以双忘□而不□遍法界而冥立是微尘之刹沙数之区竞礼微言争崇能与于此乎鍪藏寺者迥绝累以削成所寄冥奥自生虚白碧涧千寻 中宫奉为 明业继断功崇御辩运璇玑而照寓德合天心握金镜何图天道将变书物告㓙亨国不永一朝晏驾中宫身罔极而丧礼也制度存焉必诚必信勿之有悔送终之事密藏郁陶寤寐求之恩所以永赞冥休光启玄礼者西方府之净财召彼名匠各有司存就于此寺奉造阿弥陀佛像一见真人于石塔东富岗上之树下西面而坐为大众说法既觉 巉崒溪涧邀迅维石岩岩上有朽壤匠者不顾咸谓不祥□之固正当殿立有若天扶于时见者愕然而惊莫不至国百虑多岐一致于诚诚也者可以动天地 □既□匪□□欲子来成□其像则 右录碑文中有加□者，乃《三国遗事》关于弥陀殿记事文中所有的文字，大概系《三国遗事》作者当时引原碑文以证明弥陀殿建造之历史者。 碑文乃大奈麻金陆珍所撰，但不可误以为撰者即书者。金陆珍是朝鲜哀庄王初年的官员，当哀庄王十年七月曾充新罗入唐之专使。至“大奈麻”则是官阶，新罗十七官阶中的第十位。当他被派为入唐使的那年已被命累进为五等官之“大阿餐”。 不但碑文的字势笔法是圣教序的形态，还有失落后第一次发现的金正喜在碑侧所刻的题志，更是重要明证。其文曰： 此碑旧只一段而已。余来此穷搜又得断石一段于荒莽中。不胜惊喜叫绝也。仍使两石合璧珠联移置寺之后廊。俾免风雨。此石书品当在白月碑上兰亭崇字三点唯此石特全。翁覃溪先生以此碑为证。东方文献之见称于中国。 无如此碑。余摩挲三 复。重见感于原星之无以见下段也。 丁丑四月二十九日金正喜题识。 另一石亦有金氏题识： 此石当左段。何由起星原于九原。共此金石之缘。得石之日正喜又题。手拓而去。 这两段题文俱有“星原”二字。“星原”是翁覃溪（方纲）之子翁树昆，家学渊源，对于金石文字素有研究。又以金正喜曾于清道光时以朝鲜贺使的派遣到达北京，受翁氏的指导，与翁树昆亦有交谊。翁氏对古碑帖的考订一时重望所系。及金正喜发现这个有历史价值的集字碑后，喜不自胜，念及翁树昆遂有慨欢怅往之词。再则，“兰亭崇字三点唯此石特全。翁覃溪先生以此碑为证。东方文献之见称于中国无如此碑”云云：以翁氏对于兰亭序文字之功力，阅历，其发为此论可信绝非金正喜的夸张话。 就《海东金石苑》中翁方纲之跋文，谈及此碑，谓： 碑行书。杂用右军兰亭及怀仁大雅所集字。盖咸亨开元来唐人集右军书。外国皆及服习。因流播于当时耳。 又金氏遗著《阮堂尺牍》中答他人书，曾有“鍪藏寺碑果是弘福寺体”十字，乃推阐翁氏评语的余蕴而有此语。 至于寺碑的年代，所在地，则《海东金石苑》附录（卷上）所载，谓： 鍪藏寺在庆州府东三十里。谚传高丽太祖王建藏兵锹于谷中。因名之云。（出《东京杂记》）而高丽官制邑号。无守大南令之职。则定为新罗方碑。 然曰学者之研究，则以此说因高丽……无“守大南令”之职，遂断定为新罗古碑其证据殊不充足，实则“守大南令”即守大奈麻之误读。而《海东金石苑》附录之著者沿原著者刘喜海之说而误举者。 二　兴法寺真空大师塔碑 此碑在朝鲜以原州半折碑之俗称著闻。碑文全以唐太宗之行书字集成上石，乃高丽时代最珍重的金石遗物之一。 碑在江原道原州郡地，正面安昌里灵凤山兴法寺，尚存螭首龟趺。碑身则不知于何时倒断，故有半折碑之称。断碑一时失其所在，后经发见，置于原州之郡衙内。至日本大正二年初夏日本的朝鲜总督府博物馆将此碑取去陈览，今亦在朝鲜故宫景福宫勤政殿之庑廊中。碑身之上部下部尚存，中部多有阙失。上部断石纵二尺七寸，横三尺七寸。由此尺寸可约略推知碑身之全高与阔度。 真空大师乃新罗末叶，高丽太祖朝之名僧，法名忠湛，俗姓金氏。其先系鸡林望祖，大师诞生于新罗景文王九年己丑（公历八六五年）一月一日。早别父母，出家师事其父之友长纯禅师。及二十一岁受具足戒于武州（全罗南道光州）之灵神寺。其后诣入唐求法的云盖禅宇之净圆大师，虔礼敬叩，栖息浙江禹穴之傍，静摩经典。曾到北平等处。及新罗孝恭王时由华返国。神圣王对这位求法高行的和尚备致崇敬，待遇优厚，以王师之礼尊之。后高丽太祖即位，仍沿新罗前朝的优待，未曾减损。及高丽太祖二十三年庚子，大师示寂，年七十三岁。 此碑在朝鲜文献上极有价值，时代既远，字尤俊美。今以高丽末叶之名儒李益斋所著《栎翁稗说》证之。 北原（原州）兴法寺。我太祖亲制其文。而崔光胤集唐太宗皇帝书。模刻于石。辞义雄深伟丽。如玄圭赤舄楫让廊庙。而字大小相间。鸾漂凤泊。气吞象外。真天下之宝也。 李氏是朝鲜有名的学者，对于书文俱富有湛深造诣。由其评论足见此碑文与集字之价值。而《东国舆地胜览》“关于原州牧佛宇”之条下所记，与此文无异，大约是袭用《栎翁稗说》。又《大东金石记》亦有同一记述。 碑之竖立年代不易确知，盖以残阙失去年时之故。然据《高丽史》世宗太祖二十三年秋七月条下谓： 王师忠湛死。树塔于原州灵凤山兴法寺。亲制碑文。 云云。更由他书考知竖碑之年相当中国五代晋高祖天福五年，即高丽太祖二十三年（公历九四〇年）。亦即于大师示寂之岁，舍利塔造成后，在塔傍立此碑纪之。 碑文记明系高丽太祖所撰，字是崔光胤奉命集唐太宗之字上石。在下部断石的右边尚存“臣崔光胤奉教集　太宗文□”数字，尤足为证。据朝鲜史书，崔光胤系崔仁潦之子。所集字完全行书，大小并不一致，然笔意则颇畅达隽迈，可谓集唐太宗之大成。对于后代书家裨益极多。 书体不外唐太宗所书《温泉铭》与《晋祠铭》两种，凡于书法有研究者一览即知。好在这两种铭刻近年国内俱有精良的影印本，尚非稀见。流丽，飞动，确属对于二王书法有根底而能变化的写法。至于朝鲜当年获得这两种碑拓之由来，从新罗孝恭王初年的撰文可以推定。此是朝鲜忠清南道蓝浦的圣住寺朗慧和尚白月葆良塔碑碑文，碑文今尚存。其文有曰： 则昔武烈大王为乙粲时。为屠株貊乞师。计将真德女君命。升觐昭陵皇帝。面陈愿奉正朔易服装。天子嘉许庭赐华装。受位特进。一日召诸蕃王子宴。大置酒堆宝货。俾恣满所欲。王乃杯酒则礼以防乱。缯彩则智以获多。众辞出。文皇目送而叹曰国器。及其行也。以御制并书温汤晋祠二碑。暨御撰晋书一部赉之。时蓬阁写是书。裁竟二本。上一锡储君。一为我赐。复命华资官。祖道东门外。 据此可知这两种碑字乃当唐太宗时因朝鲜那时武烈大王为乙粲奉使入唐，唐太宗以二碑与《晋书》锡予，因之早在新罗时代已赍到朝鲜。所以后来能够由这两种上集字刻成真空大师塔碑。至两种铭字之优次如何是书艺上的研究，兹不具论。 三　沙林寺弘觉禅师塔碑 沙林寺乃朝鲜当新罗时代所建的梵刹，早已荒废。其寺址在今朝鲜之江原道襄阳郡，西米三里雪岳山之阳。碑之首趺尚存，其篆额“弘觉禅师碑铭”六字清楚可见。依《大东金石书》所载此碑之地址，碑文作者是： 禅林碑（在襄阳雪山）禅林院弘觉禅师（王右军集字）兵部郎中金莲文。沙门云彻集字。东城县令崔琼篆。唐僖宗光启二年丙午立新罗定康王元年。 文中记明是沙门云彻集字，唯未说集的何种字。从断碑拓字上看去，知是王右军的一流笔体，而碑文中尚有“沙门云彻教集晋”，（以下缺落）晋字下当系王羲之诸字容易推想。 此碑立于新罗末期名僧，赠谥弘觉的舍利塔旁，故有塔碑之称。以当时风尚所在，加以字体相似，其为集王右军字殊无可疑。且此碑以新罗时代之贞石出名，早已倒毁，碎石失落。至今只有断石一块存留，未免可惜。据朝鲜传说：约当二百年前，此郡郡守将禅林院故址作为郡治，而将此碑移埋郡厅的床下。究竟何时散失，无从考察。直至日本大正二年春日朝鲜总督府通文搜集金石文字及其他考证书资料，经苦心搜求之结果，于第二年秋间得此断石移入日总督府博物馆。今陈列于朝鲜故宫景福宫勤政殿廊下。其残缺文字如下： 弘觉禅师碑铭并序 伊林郎兵部郎兼崇文 沙门云彻奉　　教集晋 法本不真□□□达禅宗是故 焉壤道□　　　　□然非灭非生 扫迹于　　　　　于忘言之域□利观字□□ □人也默识天□文该通书史一□□　道诵读经坟五往海印 寺访□□□求其胜者参闻 游灵岳遍诣禅□□□□岫便欲 教听者无远迩凑若云屯禅师逍年复于灵岩寺修定累月渲器□鉴大师自华归国居于薏目山□ 崖构壑重建创修月未期而功。 □禅师缁门模范 □□ 碑身断石纵一尺八寸，横六寸五分许。据石形看去，约当碑之左部下半段，然以中央有刻缺处，遂致弘觉的事例不明。以其他文献之记录证之可明概略。且碑文余存之“该通书史诵读典坟”，“往海印寺”，“鉴大师自华归国居于薏目山”云云，皆具事实之真性。由是推知这位名僧的儒家佛道的具足知识，读书广博。而鉴大师自华归国居于薏目山□（此字当是寺字）之故事，乃指圆鉴大师入唐求法共十三年，及新罗僖康王十二年丁巳（公历八三七年）九月归国。圆鉴大师名玄昱，原在惠目山高达院结茅修习。至弘觉师事圆鉴事不备录。 此碑之竖立，残石上已刻明以唐僖宗建元年岁在前，足见是时唐之国势虽衰，而朝鲜（是时名新罗）之奉正甚谨。（正当公历八八六年）距今已近一千二百年之久。至碑文集字者云彻其为僧人无疑，当系弘觉的弟子。以字体看，乃从怀仁所集圣教序中采集者多。无论如何，是一种集王羲之字的难得墨宝。 观庐笔录 ——《赤壁赋》中二语之解 清末李详以善作骈体为时称重；他的诗也颇有情味。偶而因评论人物记述读书所见，间有识力，惟不免“胶柱鼓瑟”处；如因评张稷若的《蒿庵闲话》中论东坡《前赤壁赋》“壬戌之秋七月既望”。下云，“少焉月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”二语，谓“七月望时，日月但对当在‘陬訾’，斗牛二宿在星记，相去甚远，何缘徘徊其间……”，云云。遂又自举，“……如‘诵明月之诗，歌窈窕之章’，当指何诗？如指《陈风月出》之诗，则此诗但有‘窈纠’，无‘窈窕’。若用《关雎》，‘窈窕’则于义无取。余谓其意当云‘诵月出之诗，歌窈纠之章’。首举其篇，次举其章。又以避下月出遂改为明月，而又误记纠为窕耳。此出余之臆度，不知世人抑有别说否？” 东坡记丑读博，似不至将“窈纠”误记为“窈窕”且“月出”二字不但与下文重犯，如五字连用“诵月出之诗”不惟呆板，而读音亦不协和。“月出”“窈窕”皆仄声，轻重无别。且曰诗曰章，显有用意。《关雎》一篇，可述为诗，且其中“窈窕淑女，君子好逑”只在一章，故不能曰“歌窈窕之诗”。曹操之《短歌》出末句“明明如月，忧不可掇”。因是时诗歌鲜以章什为分，故可说为“诵明月之诗”。我想上句并非指的《诗经·陈风》中之《月出》一首，下句则显然引《关雎》篇中“窈窕淑女”句以托兴感——正不是呆指男女，仍含着香草美人的比法，以思远人，以念佳士。若如李之解释“首举其篇，次举其章”，一诗以两句分用，不惟在文理上过于板滞，且一意贯下徒凑对句。东坡之才，宁肯为此？ 诗人缘情比物，不同于严正论文，引典必切，丝毫莫易。若必如此，刻执批正，则杜甫《北征》中“不闻夏殷衰，中自诛褒妲”二句岂不亦大费解？褒姒乃周幽王之妃，以举烽火诳诸侯救兵为笑者；妲己则殷纣王妃，而与“夏”何关？似应改夏为周，上下句方为切合。否则岂非杜老误记褒姒乃夏代后妃么？据诗句细想，可有两种解释：（一）系如旧时某评家所谓，“不言周，不言妹喜，此古人互文之妙，正不必作误笔。自八股兴无人解此法矣！”（二）是杜老明明知是周幽王之妃，却因用“不闻周殷衰”于史实勉强比合并不洽切。周幽王虽因宠信褒姒致引诸侯不救犬戎之祸而失国，然周未因此亡国，平王东迁，终致中兴，以言“衰”当不甚宜。固然《小雅》里有“赫赫宗周，褒姒夭之”，是诗人深恶痛绝的恨语也。明明知道宗周还没有灭绝，以与殷比至纣王遂以不祀者当然有别。可是有人要问杜老既以为周史与殷不同，则下句何不以夏桀之妃妹喜作对曰“不闻诛妹妲”，此驳甚对。然杜老夫岂不知？不过褒妲连用已熟，“妹妲”则比较生踈，且妹妲两音，不如褒妲之合拍，且明明示人以此等要典易知易记，引入诗句不须指对的。那末真切如第一说的“互文之妙”妙则未必，可于诗句绝无妨碍。 苏赋之二句以音论，也是“明”字与“窈”字有互章之妙。盖“明”为轻唇闭发音，“窈”字为舌尖开发音，如换易为“月出”“窈纠”试一读之何等诘曲不顺，且于义亦不如分引《短歌》以与《关雎》为合体也。 《巢经》巢 遵义郑子尹在清道咸间以诗闻名，虽以不恒外出的儒生誉闻远著，就连当时一代的文武要角曾国藩也大加推重，想请其出山而不得。郑诗的确有其清苦深之特色，重开清末的宋诗派的先河，而非他同时与以后的学宋诗者所能比，除却意境练字外尤多描绘军政情况乡民苦难，读之使人不止为诗人己身的哀乐所感动，而能扩展心胸抒发国情于社会的群体。这不但是文词上具有特长，可见作者的敏感与丰富的同情。可是他自己并不以诗作为平生第一要务，他的研经与文字学才是他最下工夫最觉得可以传世的事业，所以他的诗文集即以《巢经》为名，以志不忘而明其学思所在。 “巢”“经”二字连用，似较费解，十人而九不易有确切的解说。经上冠以巢字，想象力当然奇特，但有来源。我们还须推重善以“瘦”诗见长的唐诗人孟东野的怪想，他与玉川子卢同以古文大鸣的韩愈，都是好友。在作诗的风格上虽各有所长，然综合看去都有不写平常的诗句的趋势。卢同之怪语奇想以及杂用俗语破除旧古风体与盛行的律体的束缚，在唐诗中独辟一条道路。韩昌黎则以作文法作诗，大奡奇崛与以前各名家的诗都无同处；虽也有平易清遒之作，可是像石鼎中他的造句，南山的竭力形容，皆能见出他的有意为此的风格。至于孟东野则以苦语峭瘦特易显出，韩氏对他的称誉言之甚详。总之，这三位之诗创作固有性格上的大同趋向，而居心洗刷平凡，要独立一帜作成当代诗坛上的联合战线却甚显然。 所以孟氏的集中《忽不贫喜卢同书船归海诗》一诗自称贫孟已经特殊，又有“我愿拾遗柴，巢经於空虚，下免尘土侵，上为云霞居”四句，孟东野非经师，也不像韩退之以道统自任而尊崇经书，然而因卢同购来，他忽然大发他的奇想，忽有将经书放在空虚处之感，因拾遗柴，（这当然是他的贫寒特色）以柴构巢，以巢了书，不知如何空虚法（放入柴中以柴包护故曰空虚）可能免却尘侵，上及云霞，这真是我们的寒诗人的想象，自然以诙奇语发抒他那点愤世嫉俗的素怀。 郑珍的巢经巢三字，出于这句五言诗作者固奇，不意几千年后在交通不便，僻远清苦的遵义，却有这位经师兼诗人能寻得出这二字为他的书室命名，也为所作诗文集的题名，可谓千载绝响，遇到知音了。 向来以书名巢者多（如室名字名），以经为巢者实鲜。这在旧日或者以为有诬蔑圣贤的玩笑意味，以经为巢太不庄重，孰意郑珍倒是特为推崇经书，才以孟诗中二字以为室名。（孟郊以拾遗柴构巢自是衍有巢氏构木为巢之义。） 元与正 《春秋》为中国以年记史的第一部书，常常见到某公元年或正月的用法。考夏殷建朔似乎不见有元年的称谓，但建始之月也叫作正月。“元”字“正”字在《易经》上都有，如： 大哉乾元，元亨利贞，蒙以养正， 等等。至《尚书》中记古代史实用“元”字的尤多。其后《尔雅》解诂字义以为“元者，始也。正者，长也。”要言不繁，足为这两个字的确当明释。 杜陵 杜甫诗中自称杜陵者凡数见，向来注解家于杜陵在唐代之地域说法不一，然以地志诸书所载在今陕西西安府咸宁县为是。汉地理志云，“京兆尹杜陵故杜伯国”。杜预注《左传》，唐、杜，二国名。殷末豕韦国于唐，周成王灭唐迁之于杜为杜伯。杜，今之京兆杜县是。晋代已有杜县名称。然杜陵二字则早自汉代已有，亦即古之杜伯国。惟何以有陵之称？或其地有土阜高出，地非平衍，因有陵名。且《说文》高部：亳，京兆杜陵亭也。据清末大儒孙仲容先生之考订，以为“亳与汤社同壤一以汤社盖即古之唐杜，唐声与易声古音同部，《白虎通·义号篇》：唐，荡荡也。《说文》啺古文唐从口昜，故唐杜通作荡杜。杜与社同从土得声，故又曰荡社也，”云云。其结论谓亳与荡杜同在杜陵，许氏谓亳乃京兆杜陵亭。建亭或于高处，是杜陵之称由来甚古。古时以陵名地者《诗》《书》《孟子》《左传》中皆有之，当时以地名陵，合乎常理。 杜陵因杜甫自称遂易为后人所知。研读杜诗者易于忽此，兹引仲容先生之考证附记之，以供参阅。 冒没轻 韦昭注《国语》最称善本，难字曲意赖注以解。清代汪中（容甫）曾有《国语·校文》一卷以各本互校原文，间有对韦注匡正改误处，颇多发明，如 《吴语》中： “孤之事君在今日，不得事君亦在今日”，注云“欲战以决之，不胜则服事君，君若胜则为盟主。” 汪校文谓： “言好则盟，恶则战耳。恐嚇之辞。注非。” 事君二字古书与左氏传之时皆见之。韦注则服事君四字不错，唯揆其语气确是壮气质言，如俗语“好在今天坏在今天”与若胜则为盟主殊无当，汪断为恐喝词是。 又如（亦在《吴语》）： “与其杀是人也，宁其得此国也，其孰利乎？”注言“战而杀万人，与安而得越国，二者谁为利乎？”依韦注意则语气明明倾重于后者，即安而得越国为利，因第二句之“宁其”二字作毋宁之虚词解，故而汪氏则谓： “与其宁其两者，两事相衡择利而从之之辞。注非。” 则以二语在语意上平列而总以孰利之问语。《孟子》中有“与其杀不辜，宁失不经，”之用法，然此一宁字，无代名词“其”。轻重之意显然。《吴语》中则“与其”“宁其”并用，是宁字与“抑”“或”之义相当，汪氏断为两事权衡择利而从之，语意似确。 又《周语》中“懋正其德而厚其性”句，注：“性，情性也。”汪氏谓，“中按性与生通，内传曰正德利用厚生谓之三事。” 此校最易了然，性何能厚以生为解与《尚书》中语恰合。 惟汪校中二处似在可商，如（《周语》下）： “器无彤镂，俭也。注：彤，丹也。” 汪谓“彤乃雕之误，贾谊书礼容语正作雕”。按雕彤二字固易书误，但二字连用通行已久。展转誊书者似不至特误为彤。“彤镂”是两种施于器物的文饰，而“雕镂”则是一种文饰。“雕”与“镂”因有深刻浅刻的不同（镂是刻金器之原辞），然不如“彤镂”之义广。原注丹也，言简而义括。周礼职金所掌有丹青，郑注云，青空青也，而《说文》丹，巴越之赤石也，是丹即丹砂，李斯《谏逐客书》有： “江南金锡不为用，西蜀丹青不为采，”是丹砂以石染物成为珍品，《说文》所谓巴即西蜀，道远物珍，故非一般人所得用。彤字从丹，丹乃文饰形，明是以丹饰采，具有文饰，为费用大而非俭者，故汪氏校文以雕易彤，似过含混，似以从原注是。 以外尚有一条，即（《周语》中）： “夫戎翟冒没轻。注：冒，抵触也；没入也。” 汪氏谓，“中按：冒没即冒昧。” 甚合，没昧古音同，且如原注既抵触又加入意殊不辞，作一种鲁莽形容为宜。且不止冒昧尚轻浅，盖谓戎翟之性轻于杀伤，好勇无谋，徒多侵入，并少远计，毚字平常作轻弱无力解，如“然不可终日”按此字即古浅字，毚与戋音戋，小也。故曰戋戋，小与浅可转解，如： （，善言也，又巧谗貌。） 戋　（浅小意） （浅也） 而　从毚儳儿恶也）镵之字如： 谗　（谮也）馋（贪馋）劖（刺也镌劖） 儳　（儳儿恶也）镵（黎铁也）。 无论是名词、形容词、动词皆含不深入而有痕象之意，是与戋字互通。故轻儳格即轻浅。汪氏故解今为补及，他日有得当另述之。 步辇 胶东各县往往有“步撵着”的乡语，如问人骑马来或坐车来？其人徒行则以“步撵着来”为答。似乎记得北平话也有这种用法。步字易知，“撵”则不知何义。又被追急或追人行急亦曰“撵”。如“我撵他没撵上”或“咱撵不过他”、“快撵”。我于多年前闻人语此则以为是“赶”字的变音，但用于追意尚可若步行自如，以赶为解便不可通，且两种用法读音有别，形容徒步行来则以舌尖挑音，而形容急追则以舌尖抵上颚发音，一尖一圆，一轻一重，如误用之往往令人失笑。 其后见某种笔记，《周书》王朝步自周一句，引黄公绍语，“步，辇也；人荷不驾马也。”这似是后世帝后所乘之辇的始语。按辇字乃后造字，前以两夫字挨并，自易会意。周之天子出门走道，自不至徒步而行，除了见诸古书上的辂车之外，不易得知还有什么代步的工具，然而以人力舁车或挽或推以为行的东西定然早有，如见于《左传》中的舆人之诵，见于《孟子》中的舆字与车，自非一物。按舆下从，是以平杠舁之形，如共举皆由此义所出。即与兴等字其义亦与舁升等有连贯关系。则与人之舆当以手力舁抬为正诂，上为车形，旁有遮饰，即后代辇形之滥觞。舆人在古既属专业，若王公贵族之乘此物者，舆人步法必有训练，前后相衔，易肩逐步后者视前，步步相追，俗语必不呼舆，因舆人逐步趱赶，遂有辇音，沿及近世乡音未改，或即由此。 《字林考逸》 文人好名，遂至驰骛声华，互相标榜。甚则结党互讦，混淆是非。此皆见诸历代史籍与稗官野史之中，虽未尽符事实，然自争名之故，竟至不顾道义，名之为害，令人太息！其在清代，如戴东原以高望名儒预修《四库全书》，因校辑《水经注》有盗袭赵本之疑，后人聚讼纷纷，各有所偏。但戴氏之名确非尊之者所能掩饰。而近人李详之《窳记》中亦载江郑堂（藩）之《汉学师承记》内谓《字林考逸》一书本系丁小雅所著稿本，存任子田处（按即任大桩），子田窃其书而署其名。小雅自作书遍告诸人云云。李君大为不平，驳《汉学师承记》所载之无据谓： 详案小雅游京师与子田交最熟，考逸后附小雅之说姓氏粲然。子田辑考逸时广阅群籍，遂得从容撰集《小学钩沈》，其势自易，亦何藉于小雅而为郭象盗庄之举？无论当时诸老绝无此说，即小雅逝后许周生所作《丁教授传》亦以《字林考逸》刊入小雅为人校定刊行书内，不知郑堂当日厚诬两君何意，余疑有爱憎之见也！ 《汉学师承记》虽为后人考核清代汉学传授之参考书，然其分别系统已不能无比附附会处，而断论不严，竟将私人著述之窃盗事牵涉上，无论于其书体例不合，此何等事，如无确证岂非诬蔑名行，哪可随笔铺叙如同断案？任氏《小学钩沈》一书对于旧籍钩稽考核颇费苦心，其得名亦在此书。至《字林考逸》并非任氏要著，何至窃丁氏之稿而称己作？李君之辨已详，不俟更考。猖怪江藩自以儒者自期竟在其论述一代师承之大著内有兹诬言，即此一端其书已足使人难于尽信。至对于任氏有何憎嫌，因不易知。李君之疑当非虚语。 古文古字与中古文 汉代诸经古文之学，其来源由于鲁共王坏孔子宅所得壁中书，《汉书·艺文志》明言： 壁中书有古文《尚书》及《礼记》、《论语》、《孝经》皆古字也。 班氏所记“皆古字也”，字是文之总称，《说文》“单体为文，合体为字”。然在东汉已将一般文字总称为文，班氏仍据古称，故曰“古字”。古字乃指籀文（或指仓颉古文），当时名古文者以其有别于是时通行之隶书之故。至又有中古文之名，则因孔壁诸经后皆献之于朝，藏于秘府，以中古称者，或即孔子作《六经》，左丘明述《春秋传》（见《说文·序言》）所用当时之籀文（所谓大篆），在汉代言，视当中古，遂有此名，足证孔壁中残篇断简必非以周代以前之字体所写，否则何不径曰上古文或古文而又有中古之称！ 是时以《尚书》与《礼记》二种为博士所不习者，诸儒皆不能作注。所谓不习徒以字体不同记文与口授的差异，故诸儒不能就新发现者即以注释。所谓“不习”非东汉诸儒未曾习学过《尚书》，乃对此新发现者“不熟习”之故。盖西汉初已有伏生授书之夅，如周霸孔安国贾嘉之颇能言《尚书》事，亦出于伏生所传。不过初由口授，衍为纪文，自与中古文之壁中书有多少不同。《艺文志》所记： 刘向以中古文校欧阳大小夏侯三家经文字，异者七百有余，脱字数十而已。 是所差者，以经文字异者为主，脱字并非甚多。欧阳大小夏氏学由倪宽而再传孔安国。研究孔安国之学出于伏生。至“礼经”十七篇今文古文之异，今尽见于郑注中，皆不过字句小殊。 小有天 杜甫《秦州杂诗》：“万古仇池穴，潜通小有天。”旧注引《水经注》，“仇池绝壁峭峙，孤险，其高二十余里，羊肠蟠道三十六迴，山上丰水泉，所谓清泉沸涌，润气飞流者也。”浦注则谓“仇池山在秦州西南二百余里”，云云。小有天，或小有洞天，世有佳山水处往往以此名呼之。盖由洞口上望洞见天光之故。《名山记》所谓“王屋山有洞，周迴万里，名小有清虚之天。”是杜句以述秦州名胜“仇池”为主，言其清泉远流，在地内与王屋山之“小有清虚之天”的大洞潜通而已。《东坡志林》据赵德鳞言谓“仇池小有洞天之附庸”真不免附会。盖如“仇池”是小有天之附庸，何以首句如是郑重，而小有天反在其次？何况下两句： 近接西南境，长怀十九泉。 皆咏“仇池”，并非叙王屋山之小有天，观此则一诗中之章法主宾显明有属，第二句不过衬语，谓其源流长远，否则夺主喧宾，即寻常诗人咏怀古迹尚不至是，杜老宁能有此！ 《空囊》 读杜诗者，往往好找大题目看，其实杜集中许多信笔遣兴，或以琐事微物托意的佳作，倒能使读者更易明了杜老的心胸见解。以《空囊》一律为例，是诗历来几乎不见有人评论，然其涵意之真，用字之切，诙谐中有隽冷意味，殊耐人思。 翠柏苦犹食，明霞高可餐。 世人共卤莽，吾通属艰难。 不爨井晨冻，无衣床夜寒， 囊空恐羞涩，留得一钱看。 以对句起，见出贫穷之甚，人格之高。用苦犹食与高可餐六字是自嘲语，是沉痛语！而三四句之紧接出人意外。“世人共卤莽”，不言何事，不加评断，用共字显出滔滔者天下皆是，无从匡救。然而卤莽得什么，善读者当然令心有得。还不是争攫权利，不问所来！下句属艰难之属字，即表示应分艰难无足怪了。末二句忽然翻转，深入一层，囊空尚留一钱，只可看看自足聊自嘲慰。苦辛之言，出于和平。冻饿之音，绝无郁愤。此是何等胸襟，又是何等高格！眼中一切，直如鸡鹜纷纷，徒知争利争食……试与韩愈之《送穷文》一比，便知高下与胸襟的宽狭了。 诗人用字须炼，然多易陷于奇崛不切，或纤佻生厌，所谓有意为之，吃力不讨好也。杜诗中用字无论如何锻炼，能与情景记叙恰好合拍，使人无杂奇突兀之感，如： “迴眺积水处，始知众星乾。” 形容水势之大，登岸后回眺所觉以星乾二字合用。 拉斐耳的圣母画像 ——西洋画史略评之一 一朝手变烂银海，惟有十指知艰难。 权奇要非岁月事，作计先须胸眼宽！ ——一切艺本品之成就当作如是观 要研究西洋文化，我们都知道不能单从政治，法律，教育，诸方面着手，而抛开艺术类：如建筑，雕刻，绘画（文学作品当然在内）不论。艺术的起源绝不是纯由于游戏的冲动，它有更伟大更切要的社会的意义。 研究艺术不可轻看了时代，尤不可轻看了派别，这其间有许多重要的关连。 评论西洋绘画，最需要认清的是时代精神与创造的根据。类如明确的摹仿，继续，分化，独创的层次，也同中国的画派一样，然而明显得多。 谁能忘记了拉斐耳在西洋艺术史上的地位与成就，谁能不承认他的崇高伟大的精神，与毕生尽力于绘画的贡献？ 因为我存有一幅他的素描照相（与原底尺寸差不多）便引起写成这篇文字的兴趣。 真正够到后人尊称为世界大师的密琪朗罗（Mlche Angelo）与拉斐耳生于意大利相差仅仅八年。密琪朗罗是伟大的建筑家与雕刻家，但同时他的绘画无一不是划时代的杰作。他能将雕刻与绘画合而为一，任在哪一方都表现出他的雄伟、闳丽、严重与丰富，可以说一句是“前无古人”。他最早的老师是亥耳阑达特（D. Ghirlandate），到现在，佛劳伦司乌费采中还保存着他的好些早年的雕刻绘画。他一生的成就在这里不能细述。现在，罗马的梵谛冈与佛劳伦司诸古老博物馆与教堂中保存了不少壁画，天花板上大幅的宗教画。独创作风，不为古典主义所束缚。十六世纪在罗马佛劳伦司从事绘画的人几没一个不摹仿密琪朗罗的作风，但摹仿者虽多，却鲜有独特的成就，只不过摹仿他的人物的过渡的勇健，却没有他的解剖学的知识；规抚其人物表面的形态——强健的姿势与举动，却没曾赋与以活泼的灵魂；只在大量的绘画上去扩充数量，不能与他的技巧相比，摹仿者没曾想到把任何天才的生命，技巧的一贯，或特性的敏捷安置于他们的作品之中。于是许多作品多陷于一种可厌的形象派（Odious Mannerism）了。 在密琪朗罗的时代，所谓佛劳伦司画派里，也还有几个名家，能不拘于摹仿他人，自辟途径，有独立的境界与自由高贵的风格。 相差的年岁不久，有密琪朗罗之伟大气魄与独创天才的画家，便是乌比里画派的拉斐耳。拉斐耳生于一四八三年，死于一五二○年（死在罗马），不到四十岁便已去世，却遗留下光辉永在的许多杰作在各大城的画廊之中。（他原名是Rapheal Santi，后来错叫做Sanzio）绘画史上有这位青年，正像一颗群星中的慧星。西洋绘画中有了他的作品，才真是一切知识的调谐的混合。在别类艺术中，独有马札儿特（Mozart）的成就堪与相比。 崇高，伟壮，美丽，庄严，凡是绘画艺术上最难达到的境界，拉斐耳的成就都在他的画幅中包含了这些成分。自然，因正在文艺复兴的时代，他取材多半是脱离不开宗教性，然而他不是只知道肤浅的教义，仿古典派刻板式地线条描画，与仪式宣扬那种画法了。他能觉悟人文主义的重要，将神性人间化——态度、理想离不开人间，却又不失其人物的高贵性。拉斐耳在许多同时代的画家中所以杰出的由来，绝非仅仅凭仗绘画表面的结构与笔触，用色，这些技巧。如果他失去了他的理想，即使技巧高于他人，也不会有千古不朽的造诣。 拉斐耳的身世充满了艺术的氛围。他幼小时便聪颖，纯洁，陶冶于艺术的环境之中。他父亲吉奥完尼散谛（Glovannisanti）原是属于佩鲁机诺派可尊敬的一位画家，不过，不幸命运笼罩着他幼年的身心，十一岁时他便成了孤儿。他往佩鲁查投入乌比里画派主要先生的门下学习画艺。那时，佩鲁机诺与所有乌比里画派的画师们都陷入一种定形的形象主义里，不敢把生动活泼的理想在画幅上出现。他们虽然惊疑这少年人的天才不同凡俗，却没有更好的教导，帮助他即时走上光明的艺术大道。一五〇四年，他第一次往艺术家云集之城——佛劳伦司——勾留不久，第二次再去，遂作长时的寄寓。 在从中古以来便是艺术之都的佛劳伦司，有许多色奴都（Zeonardo）与密琪朗罗的图样，鼓励起这青年人热心的研究。不过，他在同时也看到一些先期的佛劳伦司艺术家的庄严作品，使他扩展开鉴赏的眼界。过去艺术家中使他最受感动的是马撒凯（Masaccio）。而在佛劳伦司凡有点艺术造就或专到这城市来作艺术工夫的同人，他也认得不少。对于画艺有观摩与比较的机会，又得到先进者的指示，使他避免故乡画派赠与他的“折衷主义”。 一五〇八年，他二十六岁，教皇朱理司第二请他去罗马作了很多重要的作品，这是拉斐耳之最高名作的开始时期。直到他死前几年，在罗马教廷中还有一些尊荣的作品待他完成。但他绝不自满，不只顾及到自己艺术的完成，同时对于密朗琪罗的作品与古代艺术的遗留都肯深沉研究。他发现自己由种种刺激变成新鲜的发展，所以每一种成功的作品也变成扩大他知识的机会。 像拉斐耳那样聪明，又能虚心学习，不拘守一时的形象主义，当然会有伟大的成就。 在他早期作品中，马当娜（Madonna）的画像很有几幅，有二幅现在保存于柏林博物馆，在形式的对待上，在动作中，都显然是拘束而不自然，色彩亦过于浓重，与后期作品《圣佛朗与圣解洛米中间的马当娜》比较起来，相差太多。这张是一种令人心醉的意象，高贵的动作与清丽的金黄色调子配合，又鲜丽，又深沉。此外还有一幅珍贵的小圆形画也是以马当娜为题材，后存于圣彼得堡（列宁格拉得）的博物馆中。总之，他的第一期最年轻时的绘画，仍然脱不开佩鲁机诺画派的影响。但在这最先期的末后，一五〇四年，他的杰作《圣女定婚》已经变了作风。这张画十分清洁，色彩的温暖，配置上的自由，人物的美丽生动，运动的光辉与华贵，很能超过乌比里画派。一看便知是佛劳伦司艺师的传授。以这件作品与佩鲁机诺派比较起来，拉斐耳的青年成就已经是“青出于蓝而胜于蓝”了。 拉斐耳寄寓在佛劳伦司四年，已奠定了绘画艺事成功的基础。因为在最早期，无论他天才如何高妙，难脱离佩鲁机诺画派的拘束，自到佛劳伦司后，观摩，比较，启发了艺术生命的伟大转向。他将原来从乌比里派得来的微妙的感觉性与形式美，与佛劳伦司画派之勇健的生命，强烈的特性，调谐起来，女性与男性美的结合，产生出健与美的婴孩——这婴孩便是拉斐耳的许多令人惊奇的绘画。只就马当娜（圣母玛丽亚）像说，（因为这是拉斐耳画材的中心）初期，她的形象几乎全是清雅的姑娘派头，及至拉斐耳能调合两派画家的美点之后，画出的马当娜却是妇人时代的庄严与慈祥了。即在画法上，形象上，色彩上，这艺术家完全有了活跃的独立性，再不须倚靠他人作自己的准则。 他以二十四岁的青年而绘画的成就（无论是在表现中，在动作中），已达到空无依傍游行自在的地步。佩鲁机诺派的拘板，他早已丢开了，就是乌比里派与佛劳伦司派也不能把这位天才卓越的画家限制得住。直至一五〇八年的中间，他接受了朱理亚第二荣幸的聘请，往罗马教廷，于是更有机会留下了多少名作。 如果要对这位承先启后的伟大画家详论其作品，那不是容易著笔的，因为这一张圣母素描，所以我略述拉斐耳作品一部分的奇伟成就。 他活了三十七岁，从十几岁起首把时间精力全用在画艺上。他离不开他的画意与画中的人物，背景，也离不开日夜浮动在他思想中的企图。他没曾结婚，也没曾享过家庭的幸福，这正如大思想家康德一样。不过康德直到老年，寂居著述，想着宇宙间难以解答的大问题，把性情变为古怪畸孤，是女性的憎恶者。（叔本华对女性的反感尤重，伟大哲学家走上思想的绝路，便难逃出这个例证吗？）但拉斐耳这不世出的艺术家方及中年便而溘逝，他的画又有那么丰富的人性，为什么对圣母玛丽亚的画像不厌，不倦？一生所画，据现在可查考的已有五十幅之多，固然取材宗教是那时代文学与艺术的风气，也是自然的趋势，但像他反复用这个意象作绘画题材的，却也少有。幸有机会，现在意大利匆匆中读过他好些杰作，然而引起我个人感兴最甚的也是他取材最多的圣母像。我们批评很大的艺术不能看轻了时代，尤其是鉴赏问题，当你在一切艺术的陶醉之中，容不得派别的问题与成见的好恶。我们是活生生的现代人，为什么我们也能对中国古画动美感？对过去的西洋绘画，雕刻，佩服它们的伟大？若因此说这是保守，或迷恋骸骨，真是肤薄与不深思的谬论。批评与鉴赏的涵义已经不同，何况即作公正的批评，也不能把时代丢开不论。 文艺复兴的意义与精神，非数言可以说清，但复兴正是想打破中世纪的教会的专权，黑暗的压制，种种思想的不自由，而想把希腊的黄金时代的解放精神恢复过来。所以这时期以宗教为题材的绘画显然地渐渐罩上了人性的面幕，而有理想的追求。 拉斐耳一生所画，如把宗教的题材搬开，我们要看什么呢？不过他并不把人类生活神怪化，而是将宗教上的种种事迹与人物使之人性化。这是他的一种理想。无论是双翼天使的像，或神话性的表图，由画中人的面貌行动上，透露出他们的心意，不是神，是人；是与一般人的情感，智慧相去不远的“人”。 了解这一层，便可讨论拉斐耳为什么画了这许多的圣母像。所谓圣母像，所谓神圣家族（Holy Families），拉斐耳的心意已经与所画的人物合为一体。他深深体会到他个人理想的生活，母爱！这是人类最真卓越最纯洁的伟爱，人类自由与完美的最高点，也是拉斐耳理想的标准。他没有妻，没有子，然而他一生行径并不像一般艺术家的离奇，放浪。他对于家庭幸福有深远的憧憬。玛丽亚的母爱造他自己理想的境界。在他早期的绘画中，马当娜如小姑娘般的出现，到后来，变为可尊敬的妇人态度与母性的品格，温柔，善良，和平，慈爱，在每张这样题材的画幅上闪露出永远的辉光。他用一种天真与纯洁的神秘性的迷力吸引住每个读者。至他后期所画的圣母像全是单纯人性爱的描绘，虽然没有早期画那样在圣母头上加光轮，或是黄金的背景，却越能使人感到神圣——这神圣是美丽与庄严合一的母性之表现。 同类题材的拉斐耳的后期绘画，开始于在罗马生活的第一年。现在有一幅存于列宁格拉得题名是Madonna di Casad'alba还有一幅在巴黎肤佛博物馆题名是Madonna With the Diadem（那圣母的面貌充满着祝福的慈祥，盘膝偏坐，正在揭开罩帐，左手拍着小圣约翰的背肩）。除此两幅之外，在英国，德国，与佛劳伦司的画廊中都有。 自来绘画的批评家无不分外重视他这一期的圣母画，所谓“构想之高尚，绘法之美丽，构成韵律的完善”。他所以成为世界第一流大师，就只有这几十幅圣母画也可当之无愧。 又有三张圣母画，若与在他以前以后的画家相比，他的成就可说已达到最高境界。 （一）Madonna di Fozigno，一五一一年画，今藏于梵谛冈画廊。 （二）《马当娜与鱼》（也可名为《鱼的马当娜》）今藏于马达立底博物馆。一五一三年画。 （三）《西司梯马当娜》，一五一八年画，今藏于瑞士丹画廊。 这三幅杰作无论当作祭坛后的挂画，或纪念画，都有特殊的意义。