秦汉史_20 吕思勉（秦）

　　其次，作者又极善于通过生活情节抒写内心活动，使整体形象具体而鲜明，有很强的可感性。由于汉代文人五言诗本来就学自民间歌谣，与乐府 感于哀乐，缘事而发 的歌辞有千丝万缕的联系，因此在整体结构上一般都保持了叙事的艺术方式，很少有单纯直接的抒情，总是融抒情于叙事之中，抒情如同叙事，而且技巧圆熟，几乎达到炉火纯青的境地。这在《迢迢牵牛星》中已经可以充分看出，诗人就是在叙述遥望星空的所见、神话传说的所想中，抒发爱侣相思的似水柔情。再如《明月何皎皎》：明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。 　　全诗皆通过明月照床而独居不寐的思妇自叙，表现她的忧愁、徘徊、怨嗟、彷徨、流泪，当思念丈夫的悲愁抒写完毕，诗也自然结束了，可谓句句叙事，却又事事抒情，叙事即是抒情，不仅女主人公思亲的情绪脉络极其清晰，而且伤感落泪的形象也始终宛然可见，情与事交融到天衣无缝的地步。 　　再次，作者又非常善于运用比兴手法，使诗歌言简而意深，语短而情长，着墨不多，却含蓄蕴藉，余味无穷。如《青青河畔草》，以 青青河畔草，郁郁园中柳 起兴，河畔青草生机勃勃，园中垂柳柔韧秀美，而此两种常见之物又都暗喻绵绵思绪、离别情意，用来引起既美貌又多情的 昔为倡家女，今为荡子妇的女主人公，在丈夫漂荡不归的寂寞之中， 空床独难守 的内心情结。而《冉冉孤生竹》，开始以 冉冉孤生竹，结根泰山阿 起兴，将女子出嫁视为安身立命之所的心情形象地揭示出来，再以 兔丝附女萝 为新婚作喻。当新婚就遇长期离别时，又以贞洁秀雅的蕙兰花， 含英扬光辉 自喻青春妩媚的年华，然而 过时而不采，将随秋草萎.那离愁，那哀伤，统在形象的比喻中委婉道出，收到了极高妙的艺术效果。 　　另外，《古诗十九首》的语言异常精炼，而且浅近自然、清丽如话，做到了 天然去雕饰 ，显示了诗人炉火纯青的语言锤炼技巧。如此例证，俯手可拾，不胜枚举。像《迢迢牵牛星》中叠字的妙用：以 迢迢 示遥远，以 皎皎 喻明洁，以 纤纤 饰秀美，以 札札 形机声，以 盈盈 、 脉脉 传达似水柔情因路途阻隔而不得抒发的忧伤。全诗共十句，而六用叠词，愈使诗意隽永。 　　综上可见，《古诗十九首》不仅在艺术上代表了汉代文人五言诗的最高成就，而且也确实标志了我国五言诗已经发展成熟，从此，诗坛开始了五言的时代。 　　东汉佚名文人五言诗除《古诗十九首》外，还有传为苏武别李陵的《别诗》四首和李陵的《与苏武诗》三首等。关于这七首诗绝非西汉中期苏武、李陵的作品，而是与《古诗十九首》大体同时的东汉桓、灵期间文人之作，前人已辨之甚详，无须多论，然而就诗而言，确为 委曲含蓄 、情深意厚的佳作，是历来为诗家所公认的。具体考察，所谓 苏武 《别诗》，其内容分别为：其一 骨肉缘枝叶 ，为兄弟间送别；其二 黄鹄一远别 ，为游子间送别；其三 结发为夫妻 ，为夫妻间离别；其四 烛烛晨明月 ，为主客间送别。所谓 李陵 的《与苏武诗》，其内容则全是朋友间送别。 　　而这样的送别诗在《古诗十九首》中尚未见到。因此，这些《别诗》又恰可弥补《十九首》所缺，使这一时期下层文人的精神情态得以更充分的表现，其价值也是不言自明的。其中 结发为夫妻 ，将恩爱夫妻因被征上战场而近于生离死别的伤情表现得尤为真切：结发为夫妻，恩爱两不疑。欢娱在今夕，燕婉及良时。征夫怀往路，起视夜何其？参辰皆已没，去去从此辞。行役在战场，相见未有期。握手一长叹，泪为生别滋。努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思。 　　诗中先从征夫与妻子的恩爱之情叙起。 欢娱在今夕，燕婉及良时 ，看似夫妻欢娱，细味则充满辛酸，结发夫妻的柔情蜜意也只有今夜了！然而即将出征的丈夫还要心神忐忑地从床上起身注意天时，到 参辰皆已没 天将破晓时终于要上征途了，想到 行役在战场，相见未有期 ，故此与爱妻握手离别时，禁不住长叹落泪。诗人通过这一系列细节描写，将生离死别之情抒发得淋漓尽致，动人肺腑，强烈地反映出战乱给下层人士带来的巨大灾难和痛苦。最后的临别相嘱与深情誓愿，更是催人泪下。全诗依然融抒情于叙事，语言真率，感人至深。 　　六、汉代文学批评 　　（一）汉代文学批评的总体状况 　　汉王朝建立之后，经过将近七十年的削平内乱、休养生息，到武帝继位时，经济繁荣，国力强盛，于是文学艺术也在前期的基础上日益活跃。这时的文学创作，不仅辞赋已从 六艺附庸 发展为 蔚成大国 ，进入空前繁富的鼎盛时期，而且其他文学形式诸如乐府诗歌、史传文学、各类散文，亦无不以丰富多彩的面貌出现在历史舞台上，正如刘勰在《文心雕龙？时序》中所总结的那样： 逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛：柏梁展朝燕之诗，金堤制恤民之咏，征枚乘以蒲轮，申主父（偃）以鼎食，擢公孙（宏）之对策，叹倪宽之拟奏，（朱）买臣负薪而衣锦，（司马）相如涤器而被绣；于是史迁、（吾丘）寿王之徒，严（助）、终（军）、枚皋之属，应对固无方，篇章亦不匮，遗风余采，莫与比盛。 堪称郁郁乎文哉。在这种情况下，文学批评亦随之得到了发展，并对文学创作或积极或消极地起着指导和制约作用。虽然较之后世文学自觉时代尚显得不够系统与专精，但却在许多重要课题上都有着继往开来的巨大影响。 　　汉代的文学批评就其总体状况而论，表现出两大特点。一大特点是日渐活跃，成绩突出。这主要体现在以下三个方面：第一，随着文学创作的繁荣，对文学的特性有了进一步认识，从而注意到文学与学术的区别，开始以 文 、 文章来专指文学性的创作，而以 学 、 文学 来专指学术著述，以示泾渭。这在班固的《汉书》中看得最清楚，凡文学家的文学之文概称 文 、 文章.如《贾谊传》，称其 以能诵诗书、属文，称其郡中。 （重点号为笔者所加，下同）《公孙弘卜式倪宽传赞》： 汉之得人，于兹为胜；儒雅则公孙弘、董仲舒、倪宽，…… 　　文章则司马迁、相如。……孝宣承统，纂修洪业，亦讲论六艺，招选茂异，而萧望之、梁丘贺、夏侯胜、韦玄成、严彭祖、尹更始以儒术进；刘向、王褒以文章显。 《司马相如叙传》： 文艳用寡，《子虚》、《乌有》。 《扬雄叙传》： 渊哉若人，实好斯文，初拟相如，献赋黄门。 至于其《艺文志》，更是先 六经 ，次 诸子 ，次 诗赋 ，将文学与六艺、诸子的学术著述明确分开。 　　第二，和先秦时期较零碎地散见于诸子著述之中的文学评论相比，汉代的文学批评不仅在各种文章著作中更加频繁地出现，涉及内容更为丰富，而且在一部著作中有关文学批评论述也相对系统、集中，如扬雄的《法言》、王充的《论衡》等。特别值得提及的是产生了文学批评的专篇论文，如毛苌的《毛诗序》、刘安的《离骚传》、刘歆的《诗赋略》、班固的《两都赋序》和《离骚序》、王逸的《楚辞章句序》等。 　　第三，开始了关于文学情感特征的探索。《毛诗序》继先秦 诗言志 的理论之后，第一次明确地提出 情 的观念，并将 情 与 志 紧密联系在一起： 在心为志，发言为诗，情动于中而形于言.司马迁则更进了一步，提出 发愤说 ： 《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作。此人皆意有所郁结，不得通其道，故往述事、思来者 （《史记？太史公自序》）。 　　此外，班固在《汉书？艺文志？诗赋略》中采择刘歆的观点，论述乐府诗歌的特征为 感于哀乐，缘事而发.王逸在《楚辞章句》的题序中，多处以情感为契机评屈原的作品，如《九歌序》： 屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，……因为作《九歌》之曲。 《远游序》： 乃深惟元一，修执恬漠，思欲济世，则意中愤然，文采秀发。 王充在《论衡》中更明确地指出了情感对文学的决定性作用： 居不幽者思不至，思不至则笔不利 （《书解》）。 精诚由中，故其文语感动人深 （《超奇》）。 　　第四，萌生出一些文学批评的新见解、新观念。这尤其集中地表现在王充的《论衡》中。例如在内容与形式的关系上，提出 外内里表，自相副称 的原则；（《超奇》）在语言表达上，提出 喻深以浅，喻难以易 ， 欲其易晓而难为 的主张；在批评态度上，提出 丧黜其伪而存其真 的观点；在作家修养上，提 才 、 气 、 学 、 习 互为依存、相辅相成的见解等等。 　　秦汉文艺批评的另一大特点则是始终笼罩于儒家文艺思想之中，大体不出言志 、 美刺 的诗教，强调为政治教化服务的 尚用.汉代所谓醇儒的文学批评理论固然一切以儒家标准为依据，不肯越雷池一步，如毛苌的《诗序》言《诗》是 风，风也，教也；风以动之，教以化之。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，侈风俗。 班固论赋则认为 赋者，古诗之流也。……或以通下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝 ，扬雄更是主张 原道 、 宗经 、征圣 ；就是不专儒学而杂黄老的刘安、司马迁在评价屈原及其楚辞作品时，也是 《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。作辞以风谏，连类以争义，《离骚》有之。 甚至最具独立思考，敢于 非圣问孔 的王充，也还是在总体上离不开儒家的教化、 尚用 ，而说： 故夫贤圣之兴文也，起事不空为因，因不妄作；作有益于化，化有补于正 （《论衡？对作》）。 化民须礼义，礼义须文章 （《论衡？效力》）等等。之所以如此，是因为有着深厚的历史与时代的渊源。儒家的思想学说在先秦时期就是诸子百家之中对士大夫文人影响很大的 显学 ；尽管在秦代、汉初曾经分别受到法家刑名、道家无为思想的压制，但却并没有失去其根深蒂固的影响力，儒学之士仍大有人在。到汉武帝为进一步巩固大一统的中央集权专制统治，采纳董仲舒提出的 罢黜百家，独尊儒术 ，在思想文化领域也加强推行专制政策之后，儒学更一跃而居王朝钦定的正统地位，成为唯一由官方颁布用来指导、规范人们思想行为不可违背的经典。武，宣期间虽然 王霸杂用 ，但那实质上只是统治权术；元帝以后更加迷信保守；直到东汉末年由于政治极端腐败，儒学独尊才一定程度上受到冲击，然而作为箝制思想的准则，已经深入社会文明的各个方面，难以从根本上动摇了。这种思想文化专制当然也必定深入到文学批评中，使儒家观点成为不可逾越的金科玉律，并在其基本理论观念上，对中国整个封建专制时期都产生了深远影响。 　　汉代文学批评的上述总体特征，一方面表明了其引人注目的发展与进步，可以毫不夸张地说是促进文学自觉时期到来的催化剂，在中国文学批评史上占有承前启后的重要地位；另一方面则又表明了其不可避免的儒家保守与僵化的消极影响，实际上是落后于丰富多彩的文学创作的。 　　（二）《毛诗序》与抒情言志的诗歌理论 　　产生于春秋中期的《诗经》作为中国文学史上第一部诗歌总集，所收录的是我国最早出现的纯文学作品，因此诗在很长的历史时期内，实际上是文学的代称，关于诗的理论批评也就具有文学批评的普遍指导性。先秦诗论起于儒家，宗法儒学，从理论上强调言志，很早就提出了 诗言志 这一 开山的纲领 （朱自清，《诗言志辨》）。《尚书？虞书？尧典》曾说： 诗言志，歌永言，声依永，律和声。 即便《尧典》绝不是三代之文，可能出于战国，甚至更晚，然而 诗言志 的观点则肯定由来已久。《左传？襄公二十七年》即载文子告叔向曰： 诗以言志 ；到战国时，《庄子？天下》与《荀子？儒效》也都分别讲过 诗以道志 、 诗言是其志也 的话。而这里所说的 志 ，是指与修身、治国也就是政治、教化密切相关的志向、怀抱，属于理性的范畴。由此可见先秦诗论尚未明确涉及诗歌情感性的特质，没有抒发内心情绪的 诗缘情 的自觉认识，故此是片面而不完整的。首先接触到诗的情感特征，并将其与言志联系在一起予以较系统地论述的，则是完成于汉代的《毛诗序》。 　　《毛诗序》有所谓大序、小序之说。小序是指传自汉初的《毛诗》三百零五篇中每篇的题解，大序则是在首篇周南《关雎》题解之后所作的全部《诗经》的序言。这里所说的《毛诗序》即指大序。关于《毛诗序》究竟出于何时、何人之手，这是自汉代以来一直聚讼纷纭的一段公案，至今也未能圆满解决。据《汉书？艺文志》的著录，当时就有《毛诗》二十九卷与《毛诗故训传》三十卷两种，而班固只说： 汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固、燕韩生皆为之传。……又有毛公之学，自谓子夏所传，而河间献王好之，…… 在《儒林传》中还是只说： 毛公，赵人也。治《诗》，为河间献王博士 ，均未指明毛公的名字。后来从郑玄到三国时吴人陆机，又相继传出有鲁人毛亨为大毛公，赵人毛苌为小毛公，皆在汉初先后治《诗》。至于《诗序》，则有孔子弟子子夏所作的说法。一直到清代，就呈众人各持一辞争执不下的局面。综合各议，《四库全书总目》认为序首二语 ，也就是《关雎》题解的小序， 为毛苌以前经师所传。 小序之后的大序，为 毛苌以下弟子所附。 这种看法大体近是。也就是说《毛诗序》总结概括了先秦以来儒家对《诗经》的理论主张，经汉景帝时赵人毛苌之手又有重要发展，并形成文章，其后再由毛苌弟子辈不断加以修订完善而成。 　　《毛诗序》是目前我们能够见到的文学史上第一篇诗歌专论。即此而言，它在中国古代文学批评上所具有的开创之功，已经是十分令人瞩目的了。然而更重要的是，它首先注意到了诗歌创作最本质的情感因素，并且明确地将情与志紧密联系在一起，去论述产生诗歌的动因，提出了抒情言志的新观念。 　　《序》文一开始就说：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。 　　这就不仅是承传了先秦以来所认识到的诗歌是心志、怀抱等理性表现，而且阐明了理性表现要靠情感的萌动。固然心志用语言表现出来就是诗，但语言表现则须 情动 ，而且只是语言还不足以成为《诗经》中辞、乐、舞合一的 风 、 雅 、 颂 的诗，还须情感更强烈的 嗟叹 、 长歌 、手舞足蹈。所以《序》文接着说： 情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，……乱世之音怨以怒，……亡国之音哀以思，……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。进一步指出了诗歌在情感的强烈抒发过程中所创造的审美属性，以及由艺术美而引起的巨大感染力。应该说，《毛诗序》以上对《诗经》情感特质的论述，除了因为当时诗歌创作尚未从附属于音乐舞蹈的初始状态独立出来，成为自觉的语言艺术，故而表现出的混于乐、舞的局限性之外，就其本质而言，已经接近了文学自觉时期的诗歌理论。这无疑是具有历史意义的进步，对后世诗论影响极大，西晋陆机在《文赋》中关于 诗缘情以绮靡 的 缘情说 理论就始于此。 　　但是，《毛诗序》以上对诗歌情感特质开创性的论述，在下面评议所谓《诗经》的 六义四始 时，却又陷进了先秦儒家 诗教 所论只能为礼义政教服务的怪圈中，而出现了矛盾和谬误。这段全文如下：先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。 　　故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之情也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有个大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。 　　这里所说的 先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗 ，本来是无可厚非的。正由于诗歌巨大的艺术感染力，使其具有独特的认识世界、改造世界、陶冶性情的社会价值， 先王 才用之来完善道德，实施教化。这里并不存在，也不应该得出诗歌只能为道德、教化服务，而不能有其他诸如愉娱、审美作用的结论。但是《毛诗序》却恰恰得出了这一结论，提出要 发乎情，止乎礼义.于是便背离了前面所论的 情动于中而形于言 的广泛包容性，而退化为情感必须规范于人为的属于意识形态的 礼义 之内，失去了热情活跃富于创造力的自由驰骋，成为统治者手中的工具。因此， 发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。 这 情 就不再允许是真正属于本性的 情 ，而变为虚假的投合统治者专制口味的 情 ； 上以风化下，下以风刺上 就成为诗歌创作唯一的目的和归宿，并且 刺 时，也一定要 主文而谲谏 ，闪烁其词、婉转委曲。总之，一切又回到了春秋后期孔子 思无邪 、 温柔敦厚 的 诗教 中，前面情感论所放出的光芒也就开始暗淡了。正如鲁迅在《摩罗诗力说》中所尖锐批评的： 如中国之诗，舜云言志，而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，既非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎。 因此，在论述 六义四始 时，只涉及了与为王政教化服务的内容密切相关的 四始 ： 风 、 大雅 、 小雅 、 颂 ，至于艺术表现手法的 赋 、 比 、 兴 ，则只字未提。这样就又为后世俗儒完全屏弃情感，力主先秦落后的 言志说 打开了方便之门。 　　综上所述，《毛诗序》实际上是文学批评上的真知灼见与谬误保守主张的矛盾混合体，而无论是堪称卓越的情感阐发，还是落后错误的以志反情，都对后世诗论有深远影响。一篇专论中所以出现如此的自相矛盾，这大抵就是因为它并非出于一人之手的缘故。南朝宋时范晔著的《后汉书》，在《儒林列传》中说：初，九江谢曼卿善《毛诗》，乃为其训。（卫）宏以曼卿受学，因作《毛诗序》，善得《风》、《雅》之旨，于今传于世。 又提出了卫宏于西汉、东汉儒学复古、谶纬之风最盛时期 作《毛诗序》 ，与东汉、三国时说法不一致。倘卫宏确实参与了《毛诗序》的文字加工，以当时的儒学甚至走上以神话为王权统治服务的程度，对西汉初期毛苌的论点妄加篡改的可能性是存在的。 　　（三）围绕屈原楚辞而出现的文学论争 　　产生于战国中后期南方楚国的屈原楚辞，与中原华夏地区以《诗经》为代表的诗人创作相比较，文化背景既不同，艺术特征也各异，表现出明显的抒情和浪漫特色。这在屈原的自述中本来写得明明白白的。如： 怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？ （《离骚》） 结微情以陈词兮，矫以遗夫美人 （《九章？抽思》）。 芳与泽其杂糅兮，羌芳华自中出 （《九章？思美人》）。像这样的例证可以说不胜枚举。但是到了汉代，在认识上却发生了很大的异变，总是自觉不自觉地将其放入儒家 上以讽谏，下以自慰 的诗教传统中，并从西汉后期开始，就其正统地位问题展开了颇为激烈的批评争论。 　　目前所知，最早对屈原楚辞进行文学理论评述的是汉武帝时淮南王刘安的《离骚传》，可惜原文已经不存，只在司马迁的《史记？屈原列传》及班固的《离骚序》等著作中节录了部分内容，详略也有所不同。现据《史记》录之于下：《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。 　　推此志也，虽与日月争光可也。 　　仅此一段，即可知道刘安对屈原代表作《离骚》，从内容到艺术在理论上做了全面的肯定和崇高的评价。但是，这种肯定与评价却并不是得自对《离骚》独特的楚文化丰富内涵与驰骋想象、奇谲瑰丽的艺术风格实事求是的认同，而是认定它符合儒家经典的言志、美刺的诗教。因此，虽然对后世认识屈原及其创作有很大影响，却也不可避免地对把握其愤悱抗争的伟大精神实质起了有害的负面作用。 　　到司马迁，才又在此基础上进一步卓越地指出并论证了屈原楚辞 发愤抒情 的情感特征。《史记？屈原列传》说：屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。 离骚 者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。 　　信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。 　　这种认识，这种评论，显然已经超出了 国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱 ， 发乎情，止乎礼义 ，儒家 言志 、 美刺 、 温柔敦厚 的诗教规范，更接近屈原创作的精神实质，因此更具有进步性。然而，也正因如此，到武、宣之世由于 王霸杂用 ，思想文化专制相对还较为宽松的时期结束，从元帝开始更用保守僵化的纯儒加强了思想箝制之后，就有人起来反对了。其代表人物先是西汉末年的扬雄，后为东汉前期的班固。 　　扬雄在他的文学批评中对屈原的直接评论很少，言辞比较含蓄温和，但是认为屈原的楚辞作品不符合儒家之道，从而有缺欠，不值得提倡的倾向性还是宛然可见的。他在《法言》中曾说： 或问屈原、相如之赋孰愈？曰：原也过以浮，如也过以虚。过浮者蹈云天，过虚者华无根 （《文选？宋书谢灵运传论》注引《法言》佚文）。从 原也过以浮 的批评，联系到他对包括屈原楚辞在内的一切辞赋的看法，就可了解他是以儒家诗教为准则，对屈原楚辞持否定态度的。他说： 诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫 （《法言？吾子》）。虽然并未点出屈原之名，但 诗人 既是《诗经》作者的专称，屈原又为辞赋之宗，那么他的作品自然也在 丽以淫 之列，而这正与 过以浮 异文互见。由此与刘安、司马迁所论兼有 国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱 的评价相比较，其贬低之意就清楚了。 　　东汉班固批评屈原楚辞 未得其正 ，则从正统的官方儒学立场，在思想内容上翻刘安、司马迁全面肯定的案。他在《离骚序》中说：且君子道穷，命矣。故潜龙不见是而无闷。《关雎》哀周道而不伤。蘧瑗持可怀之智，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故《大雅》曰： 既明且哲，以保其身。 斯为贵矣。今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士。多称昆仑、冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风、雅，而与日月争光，过矣！ 　　先是征引儒家经典《易？乾》 潜龙勿用 ， 不见是而无闷 ，《论语》孔子对《诗经？关雎》 哀而不伤 的评论、对卫国大夫蘧瑗和宁武子 邦无道则可卷而怀之 、 邦无道则愚 的赞誉，以及《大雅？烝民》： 既明且哲，以保其身。 来表明君子道穷是天命，须明哲保身，不应抗争；再批评屈原有悖于此，虽品德高尚，但终归是 贬洁狂狷 之士，所作《离骚》也多 虚无之语，皆非法度之政，经义所载。 因此，他只能同意到如刘歆的《七略？诗赋略》所论述的 有恻隐古诗之义 （《汉书？艺文志》），而绝不同意 兼《诗》风、雅，而与日月争光 ！当然班固还是以文学家的敏锐，从艺术上充分肯定了屈原楚辞的文辞优美，有很高的审美价值，对汉赋的发展影响巨大：然其文弘博丽雅，为辞赋宗。后世莫不斟酌其英华，则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。虽非明智之器，可谓妙才也。 　　这看起来很矛盾，但实际上恰是当时统治者加强思想控制，以儒家观念维护其政权，只能如大赋那样歌功颂德，而不能允许如楚辞那样的忧思悲慨、激烈抗争的必然反映。 　　但是，东汉统治者加强思想专制、大兴图谶之风，始终受到进步的思想家的抵制与批评，就儒学内部而言，迷信、保守与求真、进步的斗争一直未曾停息。在班固时代即先后有桓谭、王充等著书抨击；班固时代之后，东汉已进入衰颓的后期，反神学僵化的思潮随着政权的腐败，社会矛盾的激化更为活跃，张衡甚至上《请禁绝图谶疏》，公开揭露被皇室视为思想舆论基石的神学为 欺世罔俗.在这种背景之下，文学批评中儒家诗教最保守的那一部分实际已经发生了动摇，故而又出现了王逸通过《楚辞章句》，重新弘扬屈原伟大的人格与抗争精神，对屈原楚辞从思想内容到艺术手法，全面进行了再评价，对班固的贬损进行了严厉的驳斥，从而成为整个汉代屈原及其作品研究的最高成果，其影响所及延续至今。 　　王逸的《楚辞章句》是为西汉成帝时刘向所编的《楚辞》十六卷作注，并附上自己所作《九思》一卷而成十七卷。这是目前见到的最早的《楚辞》注本，屈原的全部二十五篇伟大作品唯赖此本才得以完整地保存到今天，因此在文学史上的意义是极其巨大的。《楚辞章句》除各卷皆有注、有序外，还有总序一篇，为中国文学批评史上重要的关于屈原及其作品的专论。文章首先论述屈原楚辞的创作背景、创作目的以及成就和影响：周室衰微，战国并争，道德陵迟，谲诈萌生，于是杨、墨、邹、孟、孙、韩之徒，各以所知，著造传记，或以述古，或以明世。而屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时暗乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。楚人高其行义，玮其文采，以相教传。 　　这里大体不出刘安、司马迁缘出《诗经》、发愤抒情的论断范围。接着回顾并肯定了西汉刘安《离骚传》到刘向校编《楚辞》的成绩，进而批评东汉章帝时班固《离骚序》 义多乖异，事不要括 的错误。在批评班固时，先从 人臣之义 的理论上，驳斥他援引儒经的 道穷安命 、 明哲保身 为 婉娩以顺上，逡巡以避患 ， 志士之所耻，愚夫之所贱也。 在当时政权日益腐败、政治日益黑暗的背景下，有很强的现实的针对性，并且就其思想精神而言，也是很大胆、很勇敢的。接下去则高度褒扬了屈原精神品格的伟大： 今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。 斥责班固所污的 露才扬己 论， 是亏其高明，而损其清洁者也 ， 殆非厥中矣。 虽然所取论据也不出儒家经典、仲尼之论，却总给人以子之矛，攻子之盾 的感觉。最后，在总括指出 屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其似表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣 时，在西汉刘安以来 与日月争光可矣 的基础上，不仅肯定屈原楚辞的精神、思想，而且肯定了《楚辞》的辞章艺术，表现出两汉屈原作品研究质的飞跃，并从理论批评的角度，成为这一时期预示以语言艺术创造形象的文学正在走向自觉的一记强音，对以后魏晋时期乃至更久远的文学批评都产生了积极影响。然而，王逸毕竟还是不能超脱时代思想的局限。他在评价屈原楚辞时，又一味地将其与《诗经》牵强比附，如说'帝高阳之苗裔' ，则' 厥初生民，时惟姜嫄' 也 ；'夕揽洲之宿莽' ，则《易》' 潜龙勿用' 也 ；'就重华而陈词' ，则《尚书》咎繇之谋谟也 ； 登昆仑而涉流沙，则《禹贡》之敷土也 等，这实际上又取消了楚辞文化的独特魅力，抹杀了屈原作品所独有的审美价值。 　　（四）王充的文学批评 　　东汉王充被认为是开辟了文学批评新纪元的理论家。他的《论衡》不仅在中国文学批评史上第一次界定了 论 与 作 、 述 之间的区别，专 就世俗之书，订其真伪，辨其实虚 ，进行理论的批评，而且比较集中地通过《语增篇》、《儒增篇》、《艺增篇》、《别通篇》、《超奇篇》、《对作篇》、《自纪篇》等篇，对一系列文学理论问题作了阐发，既以极强的针对性和卓越的批判精神扫荡了当时文学现象中存在的种种弊端，又为文学自觉时代的理论建设提供了许多有益的启示。虽然他由于生当文学自为的发展期，还不可能对文学的艺术特征作出更为科学的论断，他的文学观念还很宽泛，几乎包容了一切文章形式，而且在理论上也不可避免地存在着一些机械论的偏颇，但他确实是汉代最杰出的文学批评家。 　　王充在《论衡》中所提出的文学批评，概括起来主要表现于以下几方面：首先，极其重视文学的实用价值。这实际上已经接触了文学理论的基本课题之一，即文学的社会作用。他针对当时文坛在思想专制、谶纬迷信笼罩下，一片空言虚美， 徒调墨弄笔为美丽之观 的恶劣现象，大声疾呼 为世用 （《自纪篇》），主张 起不空为，因因不妄作。作有益于化，化有补于正 （《对作篇》）。王充这里所主张的 有益于化 ，与当时俗儒的经学教化有很大的不同。弥漫于世的俗儒经学，是将一切教化都纳入进儒家经典的轨道，而这些所谓圣贤之言又被认为是不变的 道 ，只此一家，别无分号。而王充则是泛指一切有用之文，并非一成不变的僵化经典。在《佚文篇》中，他已经作了明确的论述： 五经、六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。立五文在世，皆当贤也。造论著说之文，尤宣劳焉。何则？发胸中之思，论世俗之事，非徒讽古经、续故文也。 这就与经学 天不变，道亦不变 的思想文化专制，基本上划清了界限。正是在这种 为世用 的前提之下，基于文学能 载人之行，传人之名 ，有 善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁 的教育意义，同时也基于文学能 练人之心，聪人之知 （《别通篇》），如 足蹈于地，迹有好丑；文集于札，志有善恶 ，有 占迹以睹足，观文以知情 （《佚文篇》）的认识意义，他特别提出了文学 劝善惩恶 ， 匡济薄俗 的重要原则，而反对 不能处定是非，辨然否之实，……无益于弥（弭）为（伪） 　　崇实之化 的文章。 　　第二，从文学 为世用 的目的论出发，王充非常注重内容的真实性。 　　一部《论衡》，他曾概括为 一言也，曰：' 疾虚妄'. 这也足以表明他对文学的真实性重视的程度。他之所以反复申明 疾虚妄 、 务诚实 、倡 真美 ，既是因为他认为只有这样，才能保证文学有效地发挥其社会作用，同时也是针对当时失实之书、虚妄之言过多过滥，而世俗又偏偏信伪迷真，致使风气大坏的恶劣状况，有为而发。在《对作篇》中他说：《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则事实不见用。故《论衡》者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。其本皆起人间有非，故尽思极心，以讥世俗。世俗之性，好奇怪之语，说（悦）虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍；览者以为实事，传而不绝。不绝，则文载竹帛之上；不舍，则误入贤者之耳。至或南面称师，赋奸伪之说；典城佩紫，读虚妄之书。……虚妄显于真，实诚乱于伪，世人不悟，是非不定，紫朱杂厕，瓦玉集糅，以情言之，岂吾心所能忍哉！ 　　正因如此，他为文章内容的真实性提出了三条原则。其一为述真事： 论贵是而不务华，事尚然而不高合 （《自纪篇》）。其二为辨真理： 解释世俗之疑，辩照是非之理，使后进晓见然否之分 （《对作篇》）。其三为抒真情：文由胸中而出，心以文为表。观见其文，奇伟倜傥，可谓得论也 （《超奇篇》）。 　　论文学内容，当然就不能不涉及文学形式及表现手法。在这方面，王充显然注意到了内容与形式相辅相成的辩证关系，故而也有很精辟的论述。他在《超奇篇》中说：有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。 　　苟有文无实，是则五色之禽，毛妄生也。 　　认为文学作品如树木，有根茎、有花叶；如果实，有肉核、有皮壳；如禽鸟，有身体、有羽毛。就树木而言，根茎是第一位的，否则不成其为树木；就果实而言，肉核是第一位的，否则不成其为果实；就禽鸟而言，身体是第一位的，否则不成其为禽鸟。花叶、皮壳、羽毛则皆是第二位的。文学作品亦然：内容是第一位的，否则即无文学；而形式是第二位的， 苟有文而无实，是则五色之禽，毛妄生矣。 但是，内容与形式之间又相依相存，缺一不可， 文见 才能 实露.无花叶之树木，无皮壳之果实，无羽毛之禽鸟，也会僵死，且无美感。故而在《书解篇》中他又说： 夫人有文，质乃成。物有华而不实，有实而不华者。《易》曰：圣人之情见乎辞。出口为言，集札为文，文辞设施，实情敷烈 ； 龙鳞有文，于蛇为神；凤羽五色，于鸟为君；虎猛，毛蚡■；龟知，背负文。四者体质，于物为圣贤。且夫山无林，则为土山；地无毛，则为泻土 ；在《量知篇》中说： 绣之未刺，锦之未织，恒丝庸帛，何以异哉？加五彩之巧，施针缕之饰，文章炫耀，黼黻华虫，山龙日月。学士有文章之学，犹丝帛之有五色之巧也。 正因为这样，他才在中国文学批评史上首先卓越地阐明了内容与形式应该 外内表里，自相副称 ，完全统一，其影响所及，甚至延至现在。 　　上述理论，因为主要是针对当时文坛普遍存在的华而不实的劣风，所以具有很强的矫枉的性质，王充更多地是在指斥批判 文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实，虽文如锦绣，深如河汉，民不觉是非之分，无益于弥（弭）为（伪）崇实之化 的倾向，于是矫枉过正之嫌就难于避免了，遂出现了理论上的自相矛盾和偏颇，对包括文学在内的艺术形式之美，也不禁流露了轻视甚至否定的意见： 丰文茂记，繁如荣华，诙谐剧谈，甘如饴蜜，未必得实（《本性篇》）； 夫养实者不育华，调行者不饰辞。丰草多落英，茂林多枯枝。为文欲显白其为，安能令文而无谴毁？救火拯溺，义不得好；辩论是非，言不得巧 （《自纪篇》）。正是基于这种理论上的偏颇，为强调写实求真，他完全否定了想象与夸张两种艺术手法。 　　在《艺增篇》中，他有一大段指陈《诗经》运用想象是 增 ，亦即夸大其辞：《诗》云： 鹤鸣九皋，声闻于天。 言鹤鸣九折之泽，声犹闻于天，以喻君子修德穷僻，名犹达朝廷也。言其闻高远，可矣；言其闻于天，增之也。彼言声闻于天，见鹤鸣于云中，从地听之，度其声鸣于地，当复闻于天也。夫鹤鸣云中，人闻声仰而视之，目所闻见，不过十里，使参天之鸣，人不能闻也。何则？天之去人以万数远，则目不能见，耳不能闻。今鹤鸣从下闻之，鹤鸣近也。以从下闻其声，则谓其鸣于地，当复闻于天，失其实矣。 　　其鹤鸣于云中，人从下闻之；如鸣于九皋，人无在天上者，何以知其闻于天上也？无以知，意从准况之也。诗人或时不知，至诚以为然；或时知而欲以喻事，故增而甚之。 　　像这样的所谓求实的分析，完全否定了艺术想象。如果说王充作为真儒，对儒家经典的《诗经》，还能比较客气地说其 增过其实，皆有事为，不妄乱误少以为多也。 那么对非儒家经典的文学想象，态度就非常严厉了。例如《对作篇》中批评《淮南子》：《淮南书》言共工与颛顼争为天下，不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝。尧时十日并出，尧上射九日。鲁阳战而日暮，援戈挥日，日为却还。 　　世间书传，多若等类，浮妄虚伪，没夺正是。 　　竟然连上古的神话传说皆不允许存在了。《论衡》中就文学的内容与形式问题所出现的这种错误，究其本源，应该归结于当时还没有形成普遍自觉的文学创作意识，而将其混合于一般的文章，因此，是时代所造成的错误，并非王充一人之咎。 　　第三，也是从 为世用 的目的论出发，主张言文一致。文学语言应通俗易懂，反对 深覆典雅，指意难睹 的文风。这方面的意见比较集中地表现在《自纪篇》中：口则务在明言，笔则务在露文。高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹。 　　观读之者，晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。……夫文由语也，或浅露分别，或深迂优雅，孰为辩者？故口言以明志，言恐灭遗，故著之文字。文字与言同趋，何为犹当隐闭指意？狱当嫌辜，卿决疑事，浑沌难晓，与彼分明可知，孰为良吏？夫口论以分明为公，笔辩以荴露为通，吏文以昭察为良。 　　应该说，论文学语言从其本质来说， 文字与（口）言同趋 ，这是很有见地的。从理论上解决了这一问题，作家才可能从新鲜活泼通俗易晓的口语中不断汲取营养，生动而真切地抒情达意，表现现实生活，使作品起到应起的社会作用。倘若故作 深迂优雅 ，行文 深沌难晓 ，就不可能做到明白畅达。王充此论，可以说直到现在仍然有普遍的指导意义。然而通俗易懂是不是会降低文学的艺术性呢？王充对此通过形象的比喻，明确地予以了答复：玉隐石间，珠匿鱼腹，故为深覆。乃玉色剖于石心，珠光出于鱼腹，其犹隐乎？吾文未集于简札之上，藏于胸臆之中，犹玉隐珠匿也；及出荴露，犹玉剖珠出乎！烂若天文之照，顺若地理之晓，嫌疑隐微，尽可名处。 　　如珠玉一般的优美文章，只有 荴露 ，也就是明白展现，才能 烂若天文之照 ；而古奥艰深的语言，则恰同 石间 、 鱼腹 ，不仅不能增加文章的艺术性，反倒足以将 珠 、 玉 掩埋起来，遮闭光华。所以他提倡 夫笔著者，欲其易晓而难为，不贵难知而易造；口论务解分而可听，不务深迂而难睹 ， 喻深以浅 ， 喻难以易.第四，在文学的继承与发展的问题上，也提出了不少深刻精辟的见解。 　　首先，他很注意继承前人。在《正说篇》中说： 温故知新，可以为师；今不知古，称师如何？ 但是，他更注意发展创新。 温故 不是目的，目的还在 知新.因此，他不仅提出文学家要博古通今： 夫知今不知古，谓之盲瞽。夫知古不知今，谓之陆沉 （《谢短篇》）。而且尤其提出今胜于古，反对 信久远之伪，忽近今之实.从此出发，他又力主创新，反对因袭模仿。在《自纪篇》中，他专有一段回答《论衡》 不类前人 的重要论述： 　　饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似；各以所禀，自为佳好。文必有与合然后称善，是则代匠斫不伤手，然后称工巧也。文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辩伪以实事。 　　必谋虑有合，文辞相袭，是则五帝不异事，三王不殊业也。美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。酒醴异气，饮之皆醉；百谷殊味，食之皆饱。谓文当前合，是谓舜眉当复八条，禹目当复重瞳。 　　以生动而形象的比喻，反复阐发 文辞相袭 的不可取， 各以所禀 保持个性的重要性，这在中国文学批评史上还是首创。 　　王充的《论衡》又在有关文学创作的其他方面，提出了一些全新的观念和见解，对文学理论的进一步发展，作出了突出贡献。例如，他首先注意到了作家的才气与学习的问题。在《效力篇》中曾说： 才力不相如，则其知思不相及也。勉自什伯，鬲中呕血，失魂狂乱，遂至气绝。书五行之牍，奏十言之记，其才劣者，笔墨之力尤难，况乃连句结章，篇至十百哉！ 很重视先天的才具，因为这是客观存在。但同时他也很重视后天的学习，认为才与学是相辅相成的，《量知篇》说： 《程材》所论，论材能行操，未言学知之殊奇也。夫儒生之所以过文吏者，学问日多，简练其性，雕琢其材也。 　　故夫学者所以反情治性，尽材成德也。 此外，他还注意到了文学鉴赏的审美价值取向与陶冶愉悦功能。在《佚文篇》中他说： 孝武善《子虚》之赋，征司马长卿；孝成玩弄众书之多，善扬子云，出入游猎，子云乘从。使长卿、桓君山、子云作吏，书所不能盈牍，文所不能成句，则武帝何贪，成帝何欲？ 　　故曰：玩扬子云之篇，乐于居千石之官；挟桓君山之书，富于积猗顿之财。 　　韩非之书，传在秦庭，始皇叹曰：' 独不得与此人同时。' 陆贾《新语》，每奏一篇，高祖左右，称曰万岁。夫叹思其人与喜称万岁，岂可空为哉？诚见其美，欢气发于内也。 王充的《论衡》虽然还不是文学批评的专著，但是毕竟以相当多的篇幅，相对集中地对许多文学理论问题作了堪称为系统而全面的论述与探讨，内容十分丰富，不少观点精辟深刻并具有开创性意义，为后世的不断完善奠定了基础，影响极为深远。《论衡》的出现既是汉代文学创作在先秦基础上不断繁荣的结果，同时也预示了中国文学经历了漫长的自在自为发展，即将跃进到新的自觉时代的历史大趋势。 　　七、结语 　　随着社会的不断发展，文明的不断进步，以及人们精神需求的不断扩大，文学艺术也必然随之活跃、丰富和提高。这是历史的大趋势。秦汉时期，由于名副其实地实现了国家的统一，建立了强大的中央集权的政体，掀开了中国历史崭新的一页，政治、经济、军事等上层建筑与经济基础的各个方面都得到了空前规模的发展，从而带动了文化的广泛进步。所以，文学艺术也在先秦的基础上获得了更大的动力，以前所未有的态势，按照自身的规律性，逐渐繁荣起来，在通向自觉创作的道路上迅速前进，并取得了世所瞩目的巨大成就。这一时期的文学创作更加活跃。就辞赋而言，从西汉初期就先后形成了吴、梁、淮南三大创作中心，武、宣时代更集中京城，其规模之大，终其两汉近四百年，很少有文士没有辞赋创作，仅西汉成帝时刘向校书，就整理出作品千余篇，而且风格多样，题材广泛，无论骚赋、大赋、文赋、抒情小赋，皆有表现时代水平的杰作传世；就散文而言，不仅极为广泛地深入到社会生活的各个领域中，以至文章之盛，历来有口皆碑，而且出现了结体宏大、被誉为 史家之绝唱，无韵之《离骚》 的伟大的历史巨著《史记》，以及开中国二千年封建王朝隔代官修正史之先河的杰作《汉书》，显示了中华古代文明的灿烂辉煌；就诗歌而言，不仅民歌民谣 缘事而发 遍及黄河上下、大江南北的广阔城乡，而且文人创作经一段时间的相对沉寂之后，也终于在东汉后期开始活跃，创作现象趋于普遍，优秀五言 古诗 不断出现，被后世视为 冠冕.文学批评也随之更加发展，不仅结束了先秦时代文学理论贫乏，只停留在诸子偶尔零散论及的阶段，开始出现专论，掀开了作家、作品的批评论争，而且产生了如王充这样卓越的文学批评家，就一系列重大的理论问题，系统论述，很多观点影响了整个古代的文论，甚至有些直到如今还不失其借鉴意义。 　　综上可见，秦汉文学是中国古代文学发展过程中重要而影响深远的阶段。尽管从总体而言，还处于文学的自为时期，然而正是在这一时期，为不久就将到来的文学的自觉积蓄了至关重要的力量。 ◆◆◆ 第030卷 秦汉艺术史 　　本卷提要 　　秦汉艺术在纵向上对先秦艺术进行了成功的汲取与提炼，在横向上对四邻艺术进行了合理的吸收与融汇，从而形成壮阔豪放、自由率真的艺术特色。 　　本书在科学地结合文献资料和考古材料的基础上，紧紧扣住秦汉时期政治格局稳定、经济形势繁荣、文化事业发达、民族融合加速和疆土范围扩大的宏观大背景，从绘画、画像石、画像砖、雕塑、书法、篆刻、音乐、舞蹈、百戏、建筑艺术、工艺美术等多方面对上述的艺术特色进行了深入浅出、惟妙惟肖的描述和剖析，阅后令人耳目一新，余味无穷。本书既可供专家学者参考，又可供一般读者阅读。 　　一、秦汉艺术概述 　　秦汉时代是中国历史上十分引人注目的时期。秦始皇于公元前２２１年横扫六国，统一宇内，建立了中国历史上第一个专制主义中央集权的封建帝国——秦朝。汉朝是继秦朝而出现的又一个统一的专制主义中央集权的封建帝国，包括西汉和东汉。秦汉王朝历时４００余年，虽然历经多次的兴衰变迁，但从整个封建社会的历史进程上看，是处在蓬勃发展的上升阶段。当时国家统一，经济繁荣，疆土大为扩展，民族空前融合。西汉张骞出使西域，东汉班超出关经营，建立和巩固了真正意义上沟通东西方的 丝绸之路.中西交通的开辟使得中外文化的交流进一步增多，为艺术的兴盛创造了条件。秦汉文化在战国百家争鸣、学术繁荣的基础上进一步提炼和综合，形成了西汉初年的黄老学说、西汉中期的新儒家学说，东汉时期在神仙家、道家学说的基础上又产生了道教，佛教也从中亚传入中国。四方交融，雍容为大，蓬勃的时代、新鲜的思想刺激着秦汉时期的艺术家，他们为秦汉帝国雄伟而繁荣的气象所陶醉，大多怀着一种未曾有过的喜悦、激动和自豪的心情运用不同的手段予以描述、予以表现。或通过夯土、砖瓦；或通过雕刻、拿捏；或使用节奏、曲调；或通过动作、技巧；或用线条、色彩；或用造型、装饰，共同抒发出艺术创作者的精神体验，表现出时代的风貌，这些表现时代精神的特殊手段就是艺术的形式。秦汉艺术也正是从这一时代的绘画、雕塑、书法篆刻、音乐舞蹈、杂技、建筑、工艺等方面得以充分体现。 　　从绘画上看，秦汉时期是中国绘画史上第一个繁荣而有生气的时期，它明确显示了这种艺术形式的要求和所蕴含的力量，取得了赫赫的战果，涌现了壁画、帛画、木画、漆画、彩绘、石刻画等多种形式。秦代咸阳宫第三号秦宫遗址壁画是一成组的长卷式图画，画法着色富于变化，勾勒平涂点染兼用，反映出秦代绘画已具较高水平。汉代不仅有大量史料记载绘画艺术的盛况，而且留有丰富的绘画遗迹。卜千秋墓壁画、河北望都汉墓壁画、内蒙古自治区和林格尔汉墓壁画、河南偃师杏园村汉墓壁画等，都是十分精彩的壁画；长沙马王堆西汉帛画和临沂金雀山西汉帛画都是帛画中的杰作；甘肃居延、江苏邗江出土的木板画，工艺装饰画中的漆画也有不少作品精美绝伦；还有大量的画像石与画像砖；这都使得汉代的绘画艺术异彩纷呈，夺人眼目。 　　汉代绘画在艺术上运用了写实和装饰两种风格相结合的手法，这为后代的绘画起到了 奠基搭架 的作用。 　　从雕塑上看，这一时期也可谓成绩斐然。秦代铸有１２个各重千石（一说２４万斤）的庞大铜人，还塑有规模庞大、刻划栩栩如生的秦陵兵马俑，均可称秦代雕塑之典范。汉代霍去病墓前雕刻组群，可称得上西汉雕塑的代表作之一。高颐墓前昂首挺胸、迈步前进、焕发出力量与壮伟之美的石狮和甘肃武威东汉墓中的铜奔马，都堪称东汉雕塑的不朽之作。汉代画像砖石，构图严谨，主题鲜明，技法稚拙简练，其表现手法有纯绘画性的阴刻，有阴线刻划形象的减地平雕，有 压地隐起 的薄肉雕，也有阴线刻与主体造型相结合的浮雕以及高浮雕和透雕，其中阴线刻与立体造型相结合的浮雕形式占绝大多数。画像砖石是绘画、雕刻和建筑三种艺术形式相融合的一种综合艺术形式，是以刀代笔的绘画艺术，其目的是为了求得壁画的长远保存，从中我们可以看到雕刻和绘画在这一时期有着难以分解的缘分。总之，秦汉时期的雕塑以其特有的艺术语言，多方面地反映了历史和现实生活，体现了那一时代气势宏阔、奔放有力、自豪自信的精神面貌。 　　从书法上看，秦汉书法也足以与秦汉绘画、雕塑等方面所取得的成就相称。这一时期，小篆、隶书、草书、行书和楷书等各种书体都已相继出现，奠定了后代书体的基础。不过，草书、行书和楷书的成熟要推至魏晋之际。 　　秦汉时期主要是小篆和隶书的天下。秦代李斯的小篆，笔画均匀，圆浑遒健，沉着舒展，蕴含着雄强浑厚之气。汉代隶书结体方正，具有充实、丰满和劲利之美。这些书法作品多存于刻石之上，在艺术上取得了令人瞩目的成就。 　　至东汉末年，书法已经脱离实用而成为人们创作和审美的对象，并且出现了为人们所崇敬的书法家和最早的书法理论著作。秦汉时代的书法以其风格多样的艺术实践和理论上的可贵探索，为后代书法艺术进入更为辉煌神圣的殿堂开启了大门。 　　从音乐和舞蹈上看，由于各民族交流的日益频繁，中西文化交流的增多，秦汉时期的音乐、舞蹈艺术与先秦时期相比，有了质的飞跃。汉代乐舞风格是以先秦时期的楚声、楚舞为基调，融汇其他民族及外域民族的乐舞艺术而形成的。许多新乐器如笛、箜篌、琵琶从中亚传入内地，加入了中国乐队。 　　丝竹乐器取代了先秦时期的金石乐器，既改变了乐队的结构，也改变了音乐的旋律、节奏和风格，同时又使舞蹈的节奏、舞容、舞态发生变化。汉代乐舞不仅具有中原内地原有的轻歌曼舞的特色，而且也包涵了边疆少数民族和外域民族文化中激烈、强悍的力度美。 　　从杂技上看，秦汉时期处于杂技艺术的形成和成长时期。其成就主要表现为杂技系统的基本建立，艺人队伍的初步形成和表演艺术的初具规模。秦代角抵戏正式登上舞台，秦二世在甘泉宫作角抵俳优之戏，角抵在此处已不是狭义上的摔跤了，而是作为秦国有代表性的技艺并兼汇六国杂技而形成的新型艺术的总称，杂技已成为一种表演艺术。秦代首开全国杂技、歌舞、滑稽戏汇演的风气，这种盛会为汉、唐、宋各代所沿袭。汉代的角抵戏内容更为充实，难度更大，品种更多。汉代杂技还受到西域杂技幻术的影响，西域杂技的优秀技艺很快被我国艺人吸收，并融入传统节目之中，使中国杂技变得更为多彩多姿，从而促进了汉代杂技艺术的成熟。 百戏 作为一种以杂技技艺为中心并汇集各种表演艺术于一体的新品种终于在东汉时期诞生并定型，且活跃于朝野上下，成为秦汉艺术体系中的一个重要组成部分。 　　从建筑上看，秦汉建筑极具魅力。有建于咸阳北阪之上仿六国宫殿的建筑组群，仅前殿阿房宫就给后人留下无尽的遐想；有南依骊山，北临渭水，现存仍高４３米的始皇陵；还有东起辽东碣石，西至甘肃临洮，绵延万里，巍峨磅礴的万里长城。西汉长安城北临渭水，南部长乐和未央两宫东西错列，总面积约为３６平方公里，是商周以来规模最大的城市。未央宫虎踞龙首山上，坐北朝南，俯临长安。其雄伟壮丽，不下阿房。王莽时期还建有雄伟而富有纪念意义的礼制建筑。东汉洛阳城的德阳殿，其规模也不下于阿房、未央两宫。秦汉都城特别是两汉都城的平面布局，具有由不规整型（战国都城为代表）向规整型（曹魏及隋唐的都城为代表）发展的过渡时期特征。秦汉时期已经粗备中国建筑艺术的基本特征，它的木结构体系以及综合运用绘画、雕刻、工艺等作各种建筑构件的装饰等艺术表现手法，已形成了有异于世界其他各系建筑的独立风貌。总体建筑风格具有气魄豪放、雕饰华美的特点。 　　秦汉时期的工艺艺术，也呈现出璀璨夺目的景象，在陶瓷、玉雕、丝绸、青铜、髹漆等实用工艺领域均有若干创造。西汉后期低温铅釉陶的出现标志汉代陶瓷工艺的高超水平，陕西咸阳北郊渭陵附近出土的羽人骑天马玉雕、陕西宝鸡北郊东汉墓出土的玉辟邪均为汉代玉雕的珍品。铜镜和铜灯具是秦汉青铜器中的两项最大宗的实用工艺品。还有承袭战国新出现的装饰技法- - 金银错、鎏金工艺，其代表作有河北定县西汉墓出土的 错金银狩猎纹铜车饰 和河北满城出土的长信宫鎏金铜灯.此外，边境各族古代艺术匠师也为秦汉的金属工艺增添了夺目的光彩。例如云南晋宁石寨山出土的青铜贮贝器、北方匈奴族的高浮雕卧羊包金饰牌等铜饰牌均是代表作品。湖南长沙马王堆汉墓出土了１００余件丝织品，其中有件素纱　　 衣极为轻薄，重量只有４８克，突出地反映了早在两千多年前的中国缫纺蚕丝的高超水平。秦代漆器以湖北云梦出土的 提绳漆筒 、 彩绘兽首凤形漆勺 、 双鱼单凤纹漆盂 为代表。代表汉代漆器最高水平的是湖南长沙马王堆西汉墓出土的数百件漆器。这些漆器多在漆面上绘有图案，质地轻巧，造型美观，色泽光洁。 　　二、绘画 　　（一）引　　论 　　在艺术上，最能自由描摹万象，直接而简练地表现艺术家的精神和幻想并容易激起人们强烈的审美欲的当属绘画。 　　秦汉时期是中国绘画繁荣而有生气的第一个重要时期。秦汉绘画继承了战国时期创立的写实作风和表现方法，突破了商周时期的实用性、装饰性和神秘性风格的束缚，显示了这种艺术的明确要求和力量，闪耀出一种近于奔放的自由之光。 　　秦始皇虽实行文化统制，钳制学术，但绘画并未停止发展。秦始皇追求奢华享乐，大兴土木，营建宫殿。顶梁架柱、山节藻棁、墙壁门窗都需要绘画来装饰映衬。绘画是宫廷生活必不可少的点缀品，考古已提供了这方面的证明。秦宫遗址残存的壁画令今人瞩目。西汉绘画事业兴盛，绘画的 成教化，助人伦 的政治伦理功能得到了统治阶级的重视和提倡，绘画被广泛应用于忠孝节义等伦理的宣扬，所以汉代绘画有 礼教画 之称。例如西汉宣帝和东汉明帝先后进行了大规模地绘制开国功臣的壁画创作， 有不在画上者，子孙耻之 ，可见，绘画发挥了巨大的政治影响。另一方面绘画仍是有助于美化实际生活所必需的物品，例如附属于建筑、器皿上的装饰画。 　　秦汉绘画的题材大体包括三类：第一，以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢，模拟描摹现实生活显示气派，死后也贪恋现世，欲将现实的生活图景带到地下，描摹刻画于墓室内，因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二，以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代 罢黜百家，独尊儒术 ，儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用，深得统治阶级的宣扬和提倡，因此这类宣扬政教的题材也不少。第三，神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的，其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分，所以这类神怪题材也占有一定比重。 　　秦汉继承春秋战国以来的绘画实践并逐步形成和发展了写实的传统，即要求对形象作如实逼真的描摹。汉代张衡（公元７８- １３９年）说： 画工恶画犬马，而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也。 （《后汉书？张衡传》）这段话透露出两个信息，第一，汉代艺术家继承了战国韩非的艺术观点，要求绘画具有写实的特点。第二，汉代绘画毕竟还处于 实事难形 的稚拙阶段。汉代绘画除要求对物象作如实的勾画外，还要求作大块大面的体现。从大处着眼，防止因小失大。汉代刘安在《淮南子？说林训》一书中提出了绘画应防止 谨毛而失貌 ，高诱注解释为 谨细微毛，留意于小，则失其大貌.即要求抓住物象的比例神态，处理好局部和整体的关系。另一方面，汉代绘画理论已经有了写神、写意的要求。提出了具有承先启后意义的 君形 说。所谓 君形 ，就是要反映出人物的 生气 、神采。刘安在《淮南子？说山训》中说，如果一件作品，画西施的面孔，形象虽很漂亮，却缺乏动人的神态；画勇士孟贲眼睛很大，却无逼人的力量，那么这还不能算作一件成功的作品，其失败之处就在于没有表现出人物的神采。汉人的 君形 说可以看作是后来以形写神说的先声。汉人王延寿在《鲁灵光殿赋》（公元１５０年前后）对于 图画天地 提出了 写载其状，托之丹青 与 随色象类，曲得其情 的要求。 写载其状 是求形似； 曲得其情 是求神似。 　　这种见解为东晋顾恺之的 以形写神 说奠定了坚实的基础；而其 随色象类 实际上正是后来南齐谢赫的 随类赋采 说的先声。 　　秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中，还嫌粗率，大多数作品的写实手法不高，人物形象多取侧面，缺乏深入精致的表达能力，表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势，在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点，在描摹人物时，往往结合情节气氛，同时运用夸张的手法，着力于神情的刻画，使表现力发挥到最大限度。 　　汉画作品的画面结构，还没有离开习惯的平列和填充性结构，但整个画面饱满、热烈，布局疏密而有韵致，主调明朗而不含混，汉代艺术家在人物关系的经营和重要情节的表现上具有较高的水平。 经营位置 是对空间的处理方法，汉人已具备了多种空间处理方法，如通过散聚的变化，配之以楼阁、山岭的背景表现前后左右的空间感。最常见的表现前后距离关系的，往往以上下的位置来说明。位于画面下者为前景，位于上者为后景，它的特征是前后景很少重叠，也不因距离按比例缩小远方的景物。这种使画面的每一部分都可能出现景物的表现方式就是散点式构图法。这种方法可见于河南密县打虎亭东汉