秦汉史_21 吕思勉（秦）

　　刻于秦始皇二十八年（公元前２１９年）。内容是歌颂秦始皇统一中国的功绩，颂辞１４４字，二世诏７８字，共计２２２字。李斯手书。碑石四面环刻，书体为小篆。今存１０字，字形结构长形整齐一致，运笔流畅飞动，转折处柔和圆匀，风格优美，生动有力。 　　《琅玡台刻石》刻于秦始皇二十八年（公元前２１９年），是秦始皇下泰山南登琅玡山所刻，今藏中国历史博物馆。四周环刻，剥蚀严重，仅存两面１３行８６字。清代书法家杨守敬在《平碑记》评价道： 嬴秦之迹，唯此巍然；虽磨泐最甚，而古厚之气自在，信为无上神品。 以上诸碑皆为丞相李斯书写的小篆，充满雄强浑厚之气。笔画停匀，提笔疾过，圆浑而遒健，笔法若玉箸，所以后人又称其为 玉箸篆.它结体平稳，上密下疏，沉着舒展。这类风格的篆书非常适合于庄重严肃的场合。 　　秦刻石上的小篆比《石鼓文》、《秦公簋》上的籀文简化，并且结束了战国时六国文字混乱的现象，统一了全国的书体。 　　除刻石之外，秦代小篆还铭刻在秦虎符上。如《阳陵虎符》，铭文是极精美的小篆，笔道圆匀，笔力雄健，对称均衡，结法谨密，更兼字画错金为之，灿灿金光，眩人眼目。《新郪虎符》也是笔道圆融，结体严密，字体风格属于秦系文字，精美异常。 　　２。秦隶所谓隶书，就是将篆书圆转的笔法改为方折的笔法，而且在结体上更加简化。关于隶书的发明，有这样一个传说。相传秦代有一个叫程邈的狱吏，因得罪始皇而下狱，在狱十年中，他把篆书简化，变圆形为方形，变曲笔为方笔，从而创造出一种新的书体——隶书。不过，程邈个人创造隶书的说法恐怕难以成立，更多的可能性是秦初刚完成统一，国家事务异常繁多，国家的下级吏员因使用篆书，字画多，书写速度慢，不能满足当时社会的需要，于是便产生和创造了一种较篆书更为简易、书写速度更快的书体，由于主要行用于 徒隶 一类的下层吏员，因此称为隶书。程邈可能是在隶书的创造和书写上取得较高成就的人物。目前所能看到的秦代日常通行的书体，虽然仍属篆书结构，但笔法中已含有隶书的笔意，体方笔直，已接近隶书了，被称为秦隶。今天我们所看到的秦隶有两类：一是秦代权量、诏版上的铭文。 　　那是秦代统一度量衡的量器和刻有皇帝发布统一量器诏令的铁版，其书体基本上是小篆，不过它每字作方形，用笔方折，因其目的在于实用，书写似不经意，大小不一，字形长方，纵有行而横无列，参差错落，自然模实，奇趣多姿，具有较高的艺术价值。还有在秦瓦当上的小篆都带有方折体势，与诏版书法相合。二是秦代竹木简。１９７５年在湖北云梦睡虎地秦墓中出土的１１００余枚墨书竹简，其书体是典型的秦隶，约为秦始皇统一全国后五六年间的遗物。仍存小篆的形体，改篆书的一些偏旁为隶书写法，用笔上的波磔挑笔已初具形态，起笔重而露锋顿笔，收笔出锋。结体偏方，字体厚重，其简宽仅半厘米，但字体饱满，笔小气壮，有大字浑厚之象，足见作者驾驭毛笔能力的高超和精到。 　　３。秦代书家秦代涌现了一些著名的书家，在书法上颇多发明，现在介绍几位重要的书家。 　　李斯（？- 公元前２０８年）：字通古，楚上蔡（今河南上蔡）人。从荀卿学帝王术，后入仕于秦。秦始皇兼并六国，以李斯为丞相。李斯善写大篆，后省改大篆创小篆书体，笔法也极精妙。唐人张怀瓘在《书断》一书中称赞： 斯小篆入神，大篆入妙，画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法。 秦代诸名山碑玺铜人上的书法大都出自李斯之手。李斯也颇为自负，传说他曾说： 吾死后五百三十年当有一人替吾迹焉。 曾书写《苍颉篇》。曾与赵高、胡毋敬共同参与省改大篆创制小篆的工作，并有突出的贡献。 　　程邈：字元岑，秦下邦（今陕西西安南）人。传说他在狱中创造出隶书书体，秦始皇大为赞赏，释放出狱，委任为御史，下层吏员多使用他所创制的书体书写公文。今天看来，书体的创造单靠一人是很难奏效的，应该说程邈只是在总结、规整和完善民间早已流传和使用的隶体上取得了突出成就的书家。 　　胡毋敬：本为秦栎阳狱吏，后为太史令。博识古今文字，与李斯、赵高共同省改大篆成为小篆书体，作《博学篇》。在创制小篆并使之规范化的工作中做出了一定的贡献。另外他还著有《史籀篇》。 　　赵高：秦始皇时为中车府令，秦二世时为郎中令，后拜为中丞相。曾是秦始皇少子胡亥的老师，书写有《爱历篇》，在创制小篆并使之规范化的工作中做出了一定成绩。精于篆刻，在书法篆刻上都有较高的造诣。 　　（三）西汉书法 　　西汉初年，在书法上仍沿袭秦代的传统，严肃庄重的宫廷器物铭文仍是沿用整饬规矩的小篆书体。西汉书法家吸取了秦代官定典范书体如《泰山刻石》、《阳陵虎符》等铭文结构谨严的优点，以及秦代隶书中笔道方折易刻易写的长处，综合为一种崭新的书体，称为汉篆。其整齐规矩胜于秦代诏版。 　　汉篆作品主要见于金文和某些石刻。如神爵四年的《成山宫渠斜》、初元三年的《上林豫章观铜鉴》、嵩山启母庙、太室、少室三石阙。同时汉代是书法蓬勃发展的时代，隶书获得了大发展，西汉时隶书已成为官方文书通用的书体。西汉早期的隶书仍受秦隶的影响，显得古拙，被称为古隶，直到西汉晚期才完成转变，发展为带波挑、波磔、结体呈横势扁方的今隶，也称汉隶。 　　下面较为详细地介绍一下整个西汉书法的发展情况。 　　１。金文西汉金文书法继承秦代金文的传统，又有一定的发展。西汉金文有的是秦代官方正统小篆书体风格的忠实继承者。如神爵四年的《成山宫渠斜》、初元三年的《上林豫章观铜鉴》、陕西三桥出土的周博造《上林铜鉴》等铭文，体方笔圆，行款整齐，均法度森严，极为精美，可与《阳陵虎符》铭文相媲美。而另一些金文作品则篆、隶混用，笔道方折。如天汉四年的《南宫钟》、阳朔元年的《上林铜鉴》、阳朔四年的《上林铜鉴》、永始三年的《永始高镫》等铭文，其中多数字仍依篆法，少数字如 重 、 年 、 造 、 天 等已纯然是隶书，具有波挑的笔道。另外，还有一些出自下层隶民之手的金文作品，如《谷口鼎》铭文潦草、稚拙，为草隶。这样的字体在西汉简牍文书中比比皆是。西汉最为精美的金文作品是新莽时期的货布文字、量器铭文。王莽在文字上也极力复古，以秦文字为效法模式，使用小篆。如《新嘉量》铭文，书体虽为小篆，但已有汉篆笔道方折的特点。其字形结构纵势长方，将其舒展而下的重笔画予以夸张处理，整个字撑挺大方，气势雄放。 　　所铸货币既有悬针篆书的 货泉 、 布泉 ，又有钱线篆书的布货十品，形式极美，对后世书家影响很大。魏晋官私印中使用的悬针篆就是直接取法这类作品的。清代书家杨守敬在《学书迩言》一书中，对布货十品的评价很高，他认为 王莽之十布，精劲绝伦，为钱线之祖，学篆书者，纵极变化，不能出其范围.金石家邓散木在《篆刻学》一书中也称赞到： 泉布等品，类皆瘦劲廉悍，咄咄逼人，而笔势舒展，尤大足为治印之助。 ２。石刻隶书西汉传世石刻甚少，据近人徐森玉《西汉石刻文字初探》所收集的刻石计有１０种，其中较为重要的有《鲁灵光殿址刻石》（公元前１４９年）、《霍去病墓石刻字》两石、《五凤刻石》（公元前５６年）、《麃孝禹刻石》（公元前２６年）、《莱子侯刻石》（公元１６年）等。其中《鲁灵光殿址刻石》的文字与秦代权量文字相近。霍去病墓前有二石刻字，一石刻有 左司空 、另一石刻有 平原乐陵宿伯口 及霍去孟 等１０字。 左司空 三字属于篆书，雄健浑朴，以豪气取胜。后１０字介于古隶今隶之间，笔道沉稳有力，结体平正中也见变化出奇。两石刻字虽不如秦泰山刻石谨严，但活泼异趣，朴茂自然。这种充分活力的新书体在同时代的简帛书法中得到了呼应。在西汉石刻中，在作品完整性和艺术性方面最有代表性的是《五凤刻石》和《莱子侯刻石》。 　　《五凤刻石》：刻于汉宣帝五凤二年（公元前５６年），一名《鲁孝王刻石》。共１３字，以形体结构论，已是隶书。笔道圆浑沉稳，但是其中两个 年字却垂笔拖长且重按结束，取纵势，使整幅字的章法有了较大的跌宕起伏，与《建昭二年简》的墨迹书法风格完全一致，是书法艺术成就很高的西汉隶书碑刻的代表作品。 　　《莱子侯刻石》：刻于王莽新朝天凤三年（公元１６年），属于隶书，共７行，每行５字。单字结构取左斜扁方之势，章法上纵有行，但不尽拘于界格；上下字距宽，左右行距略小，行距小于字距，开汉碑章法的法规；左右大体照应，但不过分追求横列。粗糙的绳纹边栏与不匀齐的界格，以及粗细有所变化的笔道，和谐自然地融为一体，朴中有妍。清代杨守敬在《平碑记》中称赞此石 是刻苍劲简质 ，确为定评。此石是清乾隆年间于山东邹县卧虎山前发现的。 　　西汉刻石作品太少，隶书的波磔还不明显，尚非典型正规的汉隶碑刻，但仍能使人感受到其浑厚、质朴、博大的艺术风貌和鲜明的个性特征。 　　３。缯帛、简牍上的隶书西汉帛书、竹木简书迹虽出于无名书手，但多具有较高的艺术性，而且风格多样，是极珍贵的书法作品。重要的作品有１９７２年山东临沂县银雀山汉墓中的竹简、１９７３年湖南长沙马王堆三号汉墓中出土的竹简木牍和帛书、湖北江陵张家山汉简、１９７２年- １９７６年间在甘肃北部额济纳河流域（古称居延）发现的第二批居延汉简、１９７５年湖北江陵凤凰山１６８号汉墓出土的竹简，此外，还有１９４９年建国以前出土的流散国外的《流沙坠简》。下面择其要者予以介绍。 　　马王堆汉墓帛书：包括《老子》甲本、《老子》乙本、《战国纵横家书》等。书体很接近湖北云梦秦简的秦隶，仍有篆意，同属古隶，但笔法中隶意更加显著。虽结体修长，但许多笔画的波挑十分突出。特别是《老子》乙本更接近今隶。其字体方正，取横势，点画安排均匀，波挑增多，同时还有楷书撇捺。为西汉初期的作品。 　　湖北江陵张家山汉墓是西汉初年（公元前１８６年）的遗物，字体仍属古隶，与秦隶接近，仍存篆意。而江陵凤凰山木牍上的隶书已有明显的变化，结体更加趋简，笔画粗细变化较大，波挑已见飘逸之态。 　　西汉五凤四年（公元前５４年）的竹简证明，至迟在汉宣帝年间已有了带波势的汉隶，隶书已完成了从秦隶到汉隶的转变，篆笔基本消失，由纵势变成横势，结体扁方，用笔提按顿挫，线条的波磔变化大。西汉简牍帛书的隶书风格呈现出多样性，字体具有不规范性，具有质朴率真的特点。用笔恣肆，有的非常草率，写法类似章草，有的则隐约可以看出楷书的先兆。在西汉《流沙坠简》、《居延汉简》等竹简上时常能看见类似今日行书的字体，这说明行书、章草、楷书等书体西汉已在孕育之中。汉隶到了东汉时期发展为今隶，又称 八分.之所以称八分 ，主要是因为隶书横势的笔画扩展，体势相背，字形很像 八 字分开。汉隶 八分 的出现标志着中国文字从实用向审美的过渡。 　　（四）东汉书法 　　东汉书法艺术走向繁荣，篆、隶、草、行、楷诸体具备，但东汉仍是以隶书为轴心的时代，隶书大为风行并发展到顶峰。东汉刻碑立石之风甚盛，多采用隶书，镌刻精细，所留 丰碑 极多，琳琅满目，丰富多彩，富有装饰趣味的燕尾波挑在汉碑中得到发展，趋向华美的风格，隶书至此已经完全成熟。篆书受到隶书影响，产生了缪篆。从隶书衍生出的章草、今草已经开始更广泛地使用，草书的兴趣为书法艺术开拓了更大的领域。许多书法家和书法理论著作在汉末也大量涌现。近代还出土了大量东汉竹木简，为东汉书法艺术宝库增添了珍贵的书法资料。总之，东汉是中国书法发展史上的一个辉煌灿烂的时期。下面按其书体介绍其发展面貌。 　　１。碑刻隶书东汉石刻书法作品众多，汉碑见于著录，有案可稽的有７００余种，流传至今的碑刻、拓片也有１７０余种。东汉刻石有的刻于山崖，多数刻于碑版之上，因此从形制上可分为碑刻与摩崖两大类，多为隶书作品，隶书作品风格多样，今就其艺术特点相类者综述如下。 　　第一类是古朴厚重、茂密雄强类。如《开通褒斜道刻石》（公元６３年）、《裴岑纪功碑》（公元１３７年）、《郙阁颂》（公元１７０年）、《西狭颂》（公元１７１年）、《衡方碑》（公元１６８年）、《张迁碑》（公元１８６年）、《夏承碑》（公元１７０年）等等。这一类碑刻，总的特点是体方笔拙，笔力遒稳，气派宏大，浑厚雍容。其中前面三个作品更为古拙一些，字体刚由篆到隶，没有明显的波磔笔画，以拙取胜。《开通褒斜道刻石》是现存最早的东汉刻石，是摩崖刻，当是开道工人信手刻凿，不分篆隶，笔道挺硬，没有婉曲波磔之态，非常古拙，但气势雄伟。《裴岑碑》字体长方，波挑之笔也不十分强调，类似西汉隶书。《郙阁颂》也是摩崖刻，是东汉仇绋所书，字体体势也是由篆变隶之间，显得厚重古朴。而后几个作品在用笔上有了一些变化，有了波磔，笔道粗细也变化较大，有了明显的波势，于雄强朴茂中显得更为活泼。这些特点充分表现在《西狭颂》、《衡方碑》、《夏承碑》等作品中。《张迁碑》与上述几个较为活泼的作品略有不同，它用笔严正朴茂，结构谨严，方整劲挺，笔画粗硬，也见有波势挑法的笔画，具变化之妙。 　　《西狭颂》是摩崖刻石，刻于甘肃成县天井山，为东汉仇靖所书。结体方整雄伟，庄严浑穆，笔力稳健，已有波磔笔画，但不少字还有篆书结构，于方整中又带圆融，有浑厚气韵，气魄很大。 　　《张迁碑》是东汉晚期作品。此碑通篇为方笔，方整劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练，初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，章法、行气也见灵动之气，沉着有力，古妙异常。近代书家李瑞清认为《张迁碑》上承西周《盂鼎》书风，四周平满，严正朴茂，而且接近楷法，开启北魏《张猛龙》、《龙门二十品》一路书法。 　　《衡方碑》既不比《西狭颂》之圆浑，也不比《张迁碑》之方整，介于二者之间，但其体势更近于《张迁碑》的方整，用笔略为圆融，字体显得沉着宽厚，字体结构聚散疏密更为合理。 　　第二类是奇纵恣肆类。如《石门颂》、《杨淮表记》、《刘平国颂》、《三老讳字忌日记》等等。这类作品用笔奔放不羁，纵逸有致。 　　《石门颂》为摩崖刻石，刻于东汉桓帝建和二年（公元１４８年）。审其用笔，笔势放纵，其点画如长枪大戟，挺劲有力，纵横飞动。结体开放，舒展大度，波势自然，接续处时有断笔，笔断意连。此碑以篆籀笔法参以隶书，转折波挑之势如天马行空、气象开阔。这种大胆泼辣、奔放不羁的笔势正是汉代艺术中追求气势、力度、速度的典型表现。其章法取纵长方形，纵有行而横无列，字距行距不求其一律，疏而不散，密而不犯，因文章格式而自然形成的长行、短行交替出现，更兼部分字大小错综排叠，使高约２米的巨幅书法作品于气势开阔中又有了强烈的节奏感、韵律感。《石门颂》并不追求整齐、威严之美，而体现出自然、劲健之美。有人比喻《石门颂》是一首无声的歌颂开通石门的协奏曲。书法点线的变化使人感受到它的自然明朗的动态美，像音乐一样体会到它的旋律和节奏。清代书法家杨守敬在《平碑记》中赞颂《石门颂》说： 其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。 《三老讳字忌日记》刻于建武二十八年（公元５２年）。其笔画虽有波磔波挑但并不着力重按，所以不太突出，笔画肥瘦粗细节奏变化不大。所成的点画藏头护尾，纵收得体，沉稳有力。单字结构也是别具特色，一字之中往往半边僵直呆板而另一半则笔画逸出，打破了平直相似的格局，使整个字顿时活跃起来。其笔画纵逸，又安排有致，整个书风活泼烂漫，饶有风趣。 　　第三类是典雅工整、法度谨严类。如《华山庙碑》、《熹平石经》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《尹宙碑》、《朝侯小子残石》等等。这类作品字体均极工整，中规入矩，一丝不苟。 　　《熹平石经》刻于东汉熹平四年至光和六年（公元１７５- １８３年）间，已为残石。由于当时勒刻的目的是为了让大家传录观摩的，代表了官定标准隶书，因此它集中体现了隶书法则，端庄稳重，笔法铿锵，极为工整严肃，但也由于过于整齐拘束，自然风趣就少了。其中由东汉著名书家蔡邕亲自书写的一部分石经最为出色。据《后汉书？蔡邕列传》载： 及其碑始立，其观祖及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌。 《华山庙碑》是东汉桓帝延熹六年（公元１６３年）郭香察书刻，立于西岳华山庙。此碑用笔方圆兼备，笔道丰满厚重，方整沉稳之中多具波势变化，横磔波挑，奥折多姿，俯仰有致。波挑收笔，有的圆润、有的方整、有的丰满、有的峭拔，其用笔绝不机械重复。章法整肃庄重，而笔道、结字都能追求变化，充分体现了汉隶笔法上的丰富性。 　　《史晨碑》刻于东汉灵帝建宁二年（公元１６９年）。书风和《华山庙碑》相同，略比《华山庙碑》峻峭。工整谨严，端庄而不板滞，方圆兼备，刚柔适度，结体平正，法意两得。平整兼有秀雅从容之气，谨严而又风神流宕。 　　《乙瑛碑》刻于东汉桓帝永兴元年（公元１５３年）。碑书方正雄伟，端庄秀雅，温柔醇厚。与《史晨碑》作风相似，但更为宽博。此碑书法方圆兼备，圆润隽利，苍峻滞洒，波磔分明，没有特别瘦挺的线条。 　　第四类是飘逸秀丽和瘦劲刚健类。如《曹全碑》、《礼器碑》、《韩仁铭》、《沈府君阙》、《孔宙碑》等等。尤以《曹全碑》和《礼器碑》为代表。 　　《曹全碑》刻于东汉灵帝中平二年（公元１８５年）。其书含蓄秀逸，寓刚于柔。用笔刚柔相济，藏多于露，圆多于方，中锋用笔，体态扁平。含蓄中时见波磔锋的逸笔，左右甚为开张舒展，波挑笔若兰叶迎风，笔致翩翩，寓险于平正。其竖用悬针，更增轻盈。其章法整肃、宁静，纵横排列，井然有序。上下字距宽，左右行距窄，应规入矩，法度井然，是东汉隶书章法的标准格式。此碑秀逸与刚健并存，其波挑、波磔反复不断出现，与其他较短而有粗细变化的点线配合，形成了舒缓的、微波荡漾的旋律节奏。如果说《石门颂》如同在急风暴雨中慷慨雄壮的《大风歌》，那么，《曹全碑》则像《古诗十九首》，如同微风细雨中的田野抒情曲。 　　《礼器碑》刻于东汉桓帝永寿二年（公元１５６年）。碑书瘦劲如铁，笔画刚健。宽博大方，古茂典雅，在端庄之中其文字又极其流动，充满了秀逸之气，其笔法瘦硬而雄强，实汉隶中的瘦金书。波磔挑笔提按的幅度极大，轻重变化富有弹性和韵律。结体紧密又能开张舒展，斜中见正，一字重出者各不雷同。清代书法家王澍在《虚舟题跋》中赞颂它 为书中无上神品.东汉碑刻的隶书，风格走向成熟。大体早期作品风格浑厚，而后期作品逐渐华美流丽。每碑各出一奇，莫有同者，皆为名品，在中国书法史上都占有突出的地位。 　　２。石碑上的篆书东汉隶书登峰造极，然而篆书仍在使用。汉碑中的篆书数量与隶书相比，可谓凤毛麟角，然而也是很有特点的。其中较著名的作品有《袁安碑》、《袁敞碑》、《祀三公山碑》、《嵩山少室、开母庙石阙铭》等。 　　《袁安碑》刻于东汉和帝永元四年（公元９２年）。结构宽博，笔画较瘦，具有稳重、宏伟的风貌，是汉篆精品。它的书体和《袁敞碑》如出一手，篆书是接近秦隶风格的篆书。 　　《袁敞碑》刻于东汉安帝元初四年（公元１１７年）。也是接近于秦隶风格的篆书，笔势瘦劲，结体宽博，和《袁安碑》刻石大小相同，结体用笔相近，只是用笔比《袁安碑》略为方折而厚重，大约为同一个人所书。 　　《祀三公山碑》刻于东汉安帝元初四年（公元１１７年）。此碑用笔圆而结体近方，笔法方劲，起止转折处用隶法，奇崛浑穆，康有为赞其风格为 苍古 ，此碑为汉代篆书中的奇品。 　　《嵩山少室、开母庙石阙铭》刻于东汉安帝延光二年（公元１２３年）。 　　这两阙铭是篆变的开始，篆法直接承袭秦篆，笔道圆融流动，体势长方，不像汉代金文那样多方折。少室石阙额所题 少室神道之阙 几字是唐代李阳冰篆书的先声。《开母庙石阙铭》较《少室》为方，线条也略粗拙方折，更代表汉篆的特点。 　　另外，在一些汉碑碑额上常存有篆书，汉碑额篆字字数虽少，但篆隶结合，多彩多姿。汉代篆书在砖瓦、钱币上均有。 　　３。章草及其他两汉的章草、今草都已出现并有所发展。相传章草是汉元帝时期的黄门令史游所创。另一说是东汉章帝喜欢杜度的草书，叫他用草书书写章奏，所以叫章草。但史游或杜度创草书的说法早在东汉时代就有人反驳。东汉书家赵壹在《非草书》中说： 盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故隶书趋急速耳。 是指隶书写快了，写潦草了便成了章草，又称作隶草。又东汉许慎《说文解字？叙》和卫恒《四体书势》都认为汉兴有草书。照以上几家的看法，隶草就是章草，起于秦末汉初。证之近年大量出土的汉代竹木简，大致此说不误。如《流沙坠简》中有纪年的《汉元帝永光二年简》（公元前４４年）、《新莽殄灭简》（公元１３年）都有章草墨迹。近代学者罗振玉在考定《新莽殄灭简》时称 此简章草精绝，虽寥寥不及二十字，然使过江十纸犹在人间，不足贵也.东汉时的章草墨迹有《居延汉简》、《武威汉代医简》（东汉早期）与《敦煌汉纸墨迹》等。今草是楷书的草书，它虽然是从章草变化、脱化而来的。隶草用笔沿袭隶书，在起笔住笔处，多为隶法，只是从求速应急出发，简便书写，但它在每一字的笔画中已有萦带的笔法，开创了 今草 的连绵笔势。１９４９年后出土的《武威医简》、《居延汉简》中都有不少今草的简文。今草是去掉了波磔，笔势已真书（楷书）化了，具有 方不中矩，圆不中规 、 状似连珠，绝而不离 的特点。相传东汉书法家张芝最善于写章草，但是今草他也有创造发展之功。张怀瓘《书断》中说： 章草之书，字字区别。张芝变为今草，加其流速，拔茅连菇，上下牵连。 当然今草的最后形成和完善恐怕要到东晋时期以后了。 　　（五）两汉书家与书法理论著作 　　两汉是书家辈出的时代，尤以东汉为盛，留传于今的众多东汉碑刻足可证明。不过汉碑一般未署书者姓名，年代久远，更无可考。今欲知两汉书家的名字和事迹，惟有在史籍中寻找。见于史籍的两汉著名书家有：史游，西汉元帝时（公元前４８年- 前３３年）的黄门令。相传他作《急就章》，解散隶体以适应急就，开了草书之先河，被推为章草鼻祖。 　　曹喜，字仲则，扶风平陵（今陕西咸阳西北）人。东汉章帝时（公元７６-８８年）为秘书郎。篆隶并工。其所作小篆相当知名，世称（李）斯（曹） 　　喜之法，但又与李斯的篆法略有不同，他创造出中锋用笔的悬针法、垂露法，为后世奉行。著有《笔论》一卷。 　　杜度，原名操，字伯度，京兆杜陵（今西安市南）人。东汉章帝时为齐相，善草书，章帝诏令他上奏表章时须用草书，世称草圣。 　　崔瑗（公元７８- １４３年），字子玉，涿郡安平（今属山东省）人。举茂才，为济北相。其草书师法杜度，世称 杜崔.唐代张怀瓘《书断》中称赞其草书 点画精微，神变无碍，利金百炼，美玉天姿.他被人称为草贤。 　　崔瑗也善写小篆，被《书断》列为妙品。著有《草书势》、《篆书势》、《飞龙篇》。 　　张芝（？- 公元１９２年），字伯英，敦煌酒泉人。善作草书、相传他学书极勤奋，家中衣帛必先用来书写然后染色，因临池书写，每天洗笔，池水尽黑。草书行书最佳，隶书也不错。张芝草书原师法杜度、崔瑗，善写章草，后来加以变革，将字字独立的章草变为上下牵连的今草，气势连贯，一笔而成，开后世狂草之先河。著有《笔心论》。汉代韦诞称张芝为 草圣.他的字在当时很珍贵，有 寸纸不遗 之说。与其弟张昶（字文舒）并称于世。 　　张昶有 亚圣 之称。 　　蔡邕（公元１３３- １９２年），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人。少时便博学多识，历任郎中、校东书观、迁议郎、左中郎将等官职，有 蔡中郎之称。他于经史、文辞、音韵、天文、书画无所不善，尤工书法，以隶书著称，甚得 八分 精微，书写极佳。蔡邕曾建议把经文的标准读本写刻于石碑，得到朝廷采纳。从熹平四年（公元１７５年）开始，陆续刻石立于洛阳太学门外，蔡邕亲自书写镌刻了一部分经文，这就是著名的《熹平石经》。相传当时来观看蔡邕书迹的人和车马把街巷堵得水泄不通。据说蔡邕有一次偶然看到工匠在修饰鸿都门时用刷白粉的帚写字，从中得到启发，创造了 飞白书.这种书体笔划中露出丝丝白道，像枯笔写成的模样，为后世所取法。 　　唐代张怀瓘《书断》列其 八分 、 飞白 为神品，小篆、大篆等为妙品。 　　著有《大篆赞》、《小篆赞》、《隶书势》、《九势》、《笔论》。 　　王次仲，上谷（今属河北省）人。相传他善写隶书， 建初（东汉章帝年号）中，以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。 （王愔《文字志》）首创楷书的书法。另有一说他是秦代人，创制 八分 书体。 　　刘德升，字君嗣，颍川（今河南禹县）人。东汉桓帝时人。传说他创制行书。实际应是在一位在行书的书法上很有创造性的书家。 　　师宜官，南阳（今河南南阳）人，汉灵帝时在鸿都门为官，他书写的八分字体，大则一字经丈，小则方寸千言。《巨鹿耿球碑》是师宜官的书迹。 　　梁鹄，字孟皇，邯郸（今河北邯郸市）人。灵帝时是选部尚书。少好书法，受法于师宜官，善八分隶书，曹操破荆州后，专募梁鹄，悬其字于帐壁赏玩，论者以为胜过师宜官，传世墨迹有《孔子庙碑》。 　　汉代书法理论著作的出现是书法艺术成熟的重要标志。西汉著名学者扬雄提出的 言，心声也；书，心画也 ，这成了书法美学的重要论断而光耀千年书史。汉代书法理论著作流传至今而又可靠者有东汉崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》、蔡邕的《笔论》、《九势》等，这些著作在中国书法史上占有重要的地位。赵壹在书中非短草书，认为草书不古，是秦末以来 临事从宜 的简易之作，既 非圣人之业 ，也非 常宜 ，是 伎艺之细者 耳。汉代草书大行是书法发展历史的必然之势。赵壹所持论点不合历史发展规律，所以 其说终不能行 ，但其所论草书渊源，叙述汉代草书发展盛况却是十分有用的。蔡邕在《九势》中提出 书法肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉 和 纵横有可象者，方得谓之书 的重要思想。 　　这表明他已经把书法当作充满生命力的审美对象，正如中国文字之美来自自然一样，中国的书法之美也来自自然。同时 纵横有象 不仅指单纯的物象，单纯自然，而且是一定物象和物象所引发的情境的结合，人们将其生命和精神之美贯注于书法之中，使其具有人格之美，书法就是在一派笔墨纵横中表现出一种自然之美、生命之美。蔡邕在《笔论》中提出的书法创作对心理状态的要求和结字、用笔的理论，都为书法的发展奠定了理论基础。这些理论今天仍然是我们衡量书法作品优劣高下的重要标准。 　　（六）篆刻 　　篆刻是中国传统艺术之一，它是镌刻印章的通称。印章字体一般采用篆书，先书后刻，故称篆刻。印章的起源不迟于春秋中期，战国时广泛应用，至秦汉时期趋于鼎盛，其数量之多，质量之高，远胜于前代，以至后代也难以企及，一直到清代篆刻才掀起新的高潮，形成了印章发展史上 两头大，中间小 的特殊现象。 　　１。秦代篆印秦代虽然短暂，却是我国历史上一个重要的转折点，在印章艺术上也是如此，秦印是从战国古鉨到汉印的承前启后的过渡形式，秦印较战国古鉨更为谨严方正。秦代对印章有一定的规定，只有皇帝的印称玺，臣下一律称印。 　　秦印最大特点是印章边栏有界格，方形的是田字格，长方形为日字格。印材以青铜为主，多出凿刻，铸印较少。在进行文字改革的同时，以小篆代替籀文入印，并使文字更适合印章形式而加进方、直笔意，印文字体与秦诏版、权量的篆法相近。秦代的阴文印对有些繁复字体还作了一定程度上的简化，为汉印的缪篆打下了基础。 　　秦汉印除佩带外，还有不少封泥。就是用来封敛公牍。当时公牍是竹木简，用泥封，天子用紫色印，臣下用青泥，然后用钤印盖。 　　秦代私印朱文（阳文）较多，与阳文古鉨多用窄边不同，喜用宽边，与印文的细劲产生强烈的对比效果，后人有 秦朱 之称。秦代私印字体精严，同时显示了 疏能走马，密不容针 的章法原则。１９７５年湖北江陵凤凰山秦墓出土的两枚《冷贤》印，一玉一铜，一篆一隶，是秦代私印的典范。而据近人沙孟海的《印学概论》所言，《十钟山房印举》中有两个《邦侯》印，都是白文《阴文》，长方形，日字界格，不避刘邦讳，肯定是秦印。这两个《邦侯》印应是秦代官印。 　　２。汉代篆印秦代以前，印章字体与社会上通用的字体是一致的。而汉代的应用字体已演变为隶书，印章却仍袭用篆文。这是因为隶书的笔画有波磔，毛笔书写虽省事，但镌刻反而不易，而且隶书入印不如篆体那样有整齐美，所以后代均以篆体入印，印文用篆字成了千古不易的定则，篆刻成了印章的代名词。 　　汉印所用文字有小篆、缪篆、鸟虫书等。汉印中的小篆书体受隶书影响，趋于简直方正。铸印笔道圆浑似秦阳陵虎符文字，凿印笔道方折劲挺似秦诏版文字，章法布局严谨、工稳。汉缪篆印是印章文字中独具特色的篆书美术字，其篆体往往把繁复的笔画简化，笔画曲折而延长，笔道屈曲流动，印面布满，显得茂密且有运动感。汉代缪篆盛行一时，这种印只用于私印。另外汉鸟虫书或称鸟篆是汉玉印中的一种字体屈曲，笔画有作鱼形的装饰美术字。因其用色过于艳丽，绘画性多于书法性，装饰性太强。作为印章艺术，偶用此法，亦见别致；如果滥用，就会矫揉造作，应摒弃于书法艺术的大门之外。汉印格印与秦印不同之处在于汉印绝大多数是白文（阴文），后人有 汉白 之称，还因字形方正，省去边框，只有少数 印信 之类朱文（阳文）印才加窄边，与先秦古鉨阳文的宽边迥然异趣。汉印朴茂，有温雅淳厚之感。 　　汉印大致可分为官印和私印两大类。帝王专用玉玺，臣下按官位、爵秩的高低分别用金、银、铜印，另外还有琥珀印、玛瑙印、木印等。由于汉印的材质大多是金属的，其制印方法共有两种：一是铸成的，是笔画极粗而工整的白文印，浑穆圆润，雍容流畅；二是 凿印 ，也称为急就章，是指军情紧急，拜将出征，来不及铸印就用刀凿之法草草凿成，一凿到底，凿印笔势劲直，别有一种威武气概。西汉的官印大多数是铸造的，只有少数民族将军印和少数民族首领官印是凿印的。 　　西汉官印的形制，有的和秦印相类似，也有边框界格，为田字格、日字格，多白文（阴文）印。如《上林郎池》、《鼓城丞印》、《白水弋丞》等印都属此种类型。多数印没有界格，如《渭成令印》、《三封左尉》等印都是典型的汉印。西汉私印以白文（阴文）为多，有铜印、玉印、银印等。其玉印有《隗长》、《李嘉》、《利苍》等印，线条圆润流畅，可称得上 玉筋篆刻.缪篆和鸟篆私印中的字多盘曲屈绕，有的线条起止有鸟虫形，如《公乘舜印》、《新成甲》、《夷吾》等印。 　　新莽时期的官私印印文多至五六字，如《军曲侯丞印》、《新戊左祭酒》、《集降尹中后侯》等，近人多称莽印平正方直，渐失古籀遗意。 　　东汉印章与西汉比较，凿印多而铸印少，布白不及西汉谨严。现仍能见到《顺陵园丞》、《步昌祭酒》等东汉官印。 　　汉代官私印章的词句除一般有封号的外，其他多为吉祥用语，如《建明德，子千億，保万年，治无极》金印，也有《大年》、《长乐》、《常富》、《宜官内财》、《日入千石》等一般私印上的吉语，这类印章称为吉语印。 　　还有一种刻有图象的印章，称为肖形印或画像印。肖形印在两汉特别盛行，其内容极为丰富，形式也多种多样，方寸之内形象地反映了当时人们的爱好和社会风尚，题材有歌舞、车马、人物之类，也有动植物图象。肖形印在当时的功用，一是作为一般印信的取信作用；二是供把玩欣赏之用的，别具一格。不但有艺术价值，还有历史价值。另外还有封泥印，它在汉代应用也很广泛，地下出土实物也很多。这种封泥印拓墨之后，原印为白文者此即为朱文，而且印文笔道或则残缺断续，或则与边栏相粘，与厚重而且断续不齐的边框相映成趣，古拙质朴，是印章艺术的瑰宝。 　　六、音乐舞蹈 　　（一）引论 　　秦汉时期是我国音乐舞蹈发展史上的一个重要的综合转型时期。秦代乐舞面貌由于历史的短暂和岁月的久远而变得模糊不清，但绝不是低潮时期。 　　《史记？秦始皇本纪》记载： 秦每破诸侯，写放（仿）其宫室，作为咸阳北阪上……所得诸侯美人钟鼓，以充入之。 因此七国乐舞文化和表演艺人汇合于京城咸阳，七国乐舞的聚集和融合形成了丰富多彩的秦代乐舞。１９７６年在秦始皇陵出土了一件有错金篆书铭文 乐府 的钟，这说明管理乐舞的重要机构——乐府在秦代就已设置，这是秦代在乐舞管理方面具有开创性意义的措施，它使人们对秦代乐舞发展状况的认识有了突破。秦代的万里长城巍峨雄壮，在修筑这项伟大工程中，当时的人们创作了《筑城曲》，以《筑城曲》为代表的秦声伴随着长城的修建和延伸，此伏彼起，惊天撼地，成为秦代特有的时代交响曲。 　　汉代是文化艺术大发展、大繁荣的时期，其音乐歌舞艺术取得了引人瞩目的成就。汉高祖刘邦在儒者叔孙通的帮助下重新恢复了秦代的朝礼乐制度，重建了乐舞管理机构。周秦以来具有浓重教化意味的雅乐歌舞虽然重新在汉初出现，但先秦雅乐真正的精神已经失传，不为汉人所了解，汉代乐师们 但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义 （《汉书？礼乐志》）。然而民间俗乐俗舞却受到了汉代统治阶级广泛欢迎，战国时南方楚国的音乐舞蹈——楚声、楚舞在汉代的宫廷乐舞中占有重要的地位，并成为时代风尚。楚声楚舞这种民间俗乐弱烈地冲击着汉代宫廷乐舞。汉武帝时扩大改组了乐府机构，任用李延年为协律都尉，大力采用民间乐舞，这些民间乐舞在当时称为 郑声 或 郑卫之声 ，至隋始称为俗乐。为了收集记录民歌的需要，当时已经创造了一种叫做 声曲折 的记谱法，把民歌的曲调记写下来。在《乐府诗集》中记录了吴、楚、燕、代、齐、郑各地歌诗３１４篇，汉武帝堂皇的理由是通过俗乐以观民风，实际是为了宫廷娱乐。汉代民间乐舞和宫廷相融合，诞生了汉代大曲——相和歌。相和歌是在民歌的基础上，继承周代的 国风 和战国的 楚声 传统发展而来的。其特点是歌唱者自击节鼓与其他伴奏管弦乐器相互应和而成为相和歌，主要用于娱乐和欣赏，应用广泛。其中最重要而且最能反映当时艺术水平的是相和大曲，这是一种有器乐、歌唱和舞蹈相配合的大型演出形式，在艺术构成上与先秦的宫廷乐舞没有显著的差别，但其内容和风格却有明显的不同。这表现在它的世俗性上，颇为生动活泼，表现手段更为丰富多样，有 艳——曲（解）——趋或乱 的复杂结构和节奏层次以及平调、清调、瑟调、楚调、侧调等不同的调式的运用。相和大曲的出现说明汉代音乐舞蹈比先秦有了长足进步，它是唐代大曲的先声。 　　汉代乐舞之所以发达，更主要是受西域和边疆民族地区的文化艺术影响的结果。自汉武帝时张骞出使西域，中西交通开辟，西域的乐器和乐舞传入了中国，使中国本土的乐舞面貌发生了重大变化。西方乐器如琵琶、竖琴、笳、觱篥、角、都昙鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等纷纷传入，许多乐器加入了中国乐队，改变了乐队的乐器结构，金石乐器被丝竹乐器取代，音乐的旋律节奏也随之改变。西方的乐曲在中华大地上广泛流行，如张骞带回的《摩诃兜勒》曲和李延年按胡曲所改编的新乐曲，鼓吹乐也随之流行。鼓吹乐是一种以鼓、排萧和笳等打击乐器和吹奏乐器为主的音乐，原是西域乐曲，传入内地后成为流行乐曲，被宫廷采用后，用于军队、仪仗和宴乐之中。由于乐队的编制和应用场合的不同，而有 横吹 、 骑吹 、 短箫铙歌 、 箫鼓 等不同称谓。其乐曲内容奇幻，声调雄壮，颇改楚声之调。随着音乐节奏、旋律和情调的改变，必然会使舞蹈的舞容和节奏发生变化，使飘逸轻柔的楚舞风格中增添了惊险性和节奏感。西域舞蹈多以跳跃翻腾的动作、矫健的姿态表现出刚劲的风格，巴蜀地区賨人的巴渝舞也是剽悍刚劲的风格，这与中国传统的轻柔和缓的舞姿大不相同，它们的输入为汉代舞蹈注入了勃勃生机。汉民族的舞蹈正是吸收了其他民族的舞蹈而发展起来的。班固《东都赋》里记录了四夷乐舞齐集都城洛阳的盛况，有东夷的《矛舞》、西南夷的《羽舞》、西夷的《戟舞》和北夷的《干舞》。西方传入的杂技、幻术也对汉代舞蹈的内容发生了一定影响。西域文化的传播到了东汉晚期达到了高潮，汉灵帝（公元１６８- １８８年）深好西域艺术和风俗习惯，在他的倡导下，胡帐、胡服、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞等成为上层社会奢靡生活中不可或缺的组成部分。西域音乐舞蹈乐器随乐舞艺人和乐队组织频繁东来，使汉唐乐舞的面貌发生了巨大变化并在古老的中国文化中积淀下来。 　　史籍的记载表明，汉代奢靡之风很盛，上至皇室贵族官僚豪富，下至平民百姓，都十分喜爱歌舞，常常用歌舞来表达自己的思想感情，手之舞之，足之蹈之。同时，皇帝贵族豪富地主都搜罗了大批乐人，有些高级贵族甚至发展到 与人主争女乐 的地步（《汉书？礼乐志》）。民间百姓的 闾里之歌 和童谣也非常盛行，汉乐府中至今仍保留了不少民间作品和大量的 街陌讴谣.汉代乐舞百戏充斥于社会生活的各个角落，郊庙祭祀有雅乐，民间祠有鼓舞乐，天子进食有食举乐，欢宴群臣有黄门鼓吹乐，振旅献捷有军乐，出行卤簿有鼓吹乐，豪富吏民宾婚嘉会有乐，丧葬有挽歌。皇室贵族在宴会上常作歌以唱，或率性起舞，或相属以舞 ，或观赏乐人起舞。这些都表明汉代乐舞艺术的发展有着深厚的社会基础。 　　汉代厚葬之风甚盛，在 谓死如生 、 厚资多藏，器用如生人 的葬俗观念指导下，在墓中随葬了不少乐器和乐舞俑，并且还在墓内刻绘了许多反映墓主生前宴饮时观赏乐舞百戏的图像，这给我们了解汉代乐舞艺术提供了有价值的资料。 　　（二）乐舞管理机构 　　秦汉乐舞管理机构分为两个系统，一是奉常（汉景帝时改为太常）属下的太乐署，二是少府属下的乐府。 　　太乐署是国家特设的管理雅乐的官署，其长官是太乐。汉哀帝即位之后，下令罢乐府官。将郊庙乐及古兵法武乐，交由太乐领属。其职能主要是负责唱奏表演先秦古乐舞，属于雅乐系统。 　　乐府始建于秦代，汉承秦制，也设立了乐府机构。它的职能有多种：①监造乐器。秦代乐府钟的出土和广州南越王墓出的具有 文帝九年乐府工造 铭文的铜全正都可作为此项职能的证明。②职掌郊庙祭祀及古兵法武乐。这是汉代新制作的雅乐，并非先秦流传下来的雅乐，所以在哀帝以前，尽管宗庙礼仪由太常职掌，但这些新制雅乐却因其带有俗乐的特点而由乐府承担演奏，直到哀帝罢乐府后，才将此类音乐改由太乐领属。③职掌俗乐。俗乐是指民间乐舞，当时称为郑卫之声.这是汉代乐府的最主要的一项职能即搜集、整理和改编民间乐舞并进行一些配乐的工作用于表演。 　　公元前１１２年，汉武帝下令对乐府进行过一次大的改组，扩充了搜集、整理、改编民间音乐的人员，改组后的乐府设在长安西郊专供帝王游乐的上林苑里，其组织十分庞大。其人员专门从赵、代、秦、楚、燕、齐、郑、吴各地采集民间歌舞以供演唱，一方面用以观民风，以供统治参考；另一方面供宫廷欣赏娱乐。汉武帝时乐府盛极一时，规模十分庞大。主持音乐的改编和创作的 协律都尉由音乐世家出身的著名音乐家李延年担任。一些音乐家、文学家如张仲春、司马相如等几十个知名人物都参与其事， 造为诗赋，略论律吕，以合八音之调.到了汉成帝时仅乐工就有千人之多。乐府有管理乐工的 仆射 二人，专门选读民歌的 夜诵员 五人，专做测音的 听工 一人以及 柱工员 、 绳弦工员等乐器制作和维修的工匠与宴会服侍人员，还有进行艺术表演的乐工，如表演祭祀乐的 郊祭乐员 ，演奏用于出行仪仗鼓吹乐的 骑吹鼓员 ，演奏南北各地民间音乐的 邯郸鼓员 、 江南鼓员 、 巴渝鼓员 ，演奏各地民歌的 蔡讴员 、 齐讴员 等，表演各地百戏的 秦倡员 、 秦倡象员 ，表演 颠歌 （西南颠族歌曲） 　　及 提鞮 （西域各族）等少数民族音乐的 诸族乐人 以及 竽员 、瑟员 、 琴员 等乐器演奏员。他们的绝大部分都是来自民间具有丰富艺术经验的艺人，其中有些是少数民族的乐人。 　　主持乐府事务的李延年是一位造诣很高的音乐家，擅长歌舞，而且长于音乐创作。《晋书？乐志》记载了他利用张骞从西域带回的横吹曲《摩诃兜勒》编成２８首 新声 ，这是我国历史上最明确的标有作者姓名和乐曲曲名，用外来音乐进行加工创作的事例。李延年不仅善于创作，又是一位阉人歌唱家， 每为新声变曲，围者莫不感动.他曾在汉武帝面前演唱： 北方有佳人，绝世而独立。 　　一顾倾人城，再顾倾人国。 　　宁不知倾城与倾国，佳人难再得。 其歌声悠扬委婉，意味无穷，竟使武帝大为感叹，并使李延年的妙丽善舞的妹妹，即歌中所咏的 佳人 深受武帝宠爱，被立为李夫人。 　　乐府官署由于远在上林苑，不能满足宫廷宴乐的需要。为求传呼的方便，武帝、元帝和成帝都在宫廷黄门集中了一批乐府名倡，在掖庭也集中了一批女乐，到哀帝时，由于他 性不好音 ，厌弃俗乐，于是诏罢乐府，将当时乐府的８２９个乐工裁去４４１人，将乐府所掌管的郊庙乐和古兵法武乐等转交太乐领属，剩下的３８８人划归太乐署。太乐署是掌管雅乐的，但这时的雅乐多是汉时所创作的新雅乐，而原先的先秦古（雅）乐更趋衰亡。 　　东汉仍有太乐宫，汉明帝永平三年（公元６０年）改为太予乐，官称太予乐官，到曹魏明帝太和初年，又依诏复其旧名。太乐职司雅乐，详言之，应是职掌郊庙、祭祀、上陵、殿诸食举、辟雍、飨射、六宗、社稷等庄重场合下的音乐演奏和创制，同时职掌乐器的制造。东汉时，皇帝也在内廷设立了黄门鼓吹机构，满足了皇室宴乐之需。 　　乐府机构在东汉仍未复设，使采集民间歌谣及配乐的工作，没有专门机构职掌，这就对民间乐舞的发展和提高造成不利的影响。但在乐府存在的时期已创造了不朽的业绩。据《汉书？艺文志》载，汉代共辑乐府诗１３８篇，它们多为街陌讴谣之词 ，多感于哀乐，缘事而发，痛快淋漓地抒发了普通民众的慨叹。这些歌谣的演唱弹奏直接促成了汉代民间音乐的繁荣，对其后千百年间中国音乐的发展依然有着深刻影响。由于年代久远，曲调不存，留下的歌谣成为了一种新的诗歌体裁。这种新诗在形式上为诗歌带来了刚健、清新之气，倡导了一代新风， 乐府诗 成为中国文学史上的一块丰碑。 　　魏晋直至唐代模仿乐府风格也创作了一批作品，也被称为 乐府.宋代郭茂倩在《乐府诗集》中把乐府歌词进行分类，其特点是概括而不繁琐。今天从音乐角度沿用他的分类法仍然是十分适用的。第一、二类是郊庙歌曲和燕射歌曲，属于雅乐范畴，音乐风格大致是平缓的、呆板的。第三、四类是鼓吹曲、横吹曲，是以打击乐器鼓和吹乐器排箫、笳、角为主的音乐，其音乐风格是激烈豪放的，主要来源于外来音乐。第五、六类是相和歌、清商曲，是击乐器和管弦乐器互相应和的音乐，也是民间音乐的称呼。第七类是舞曲歌，分为用于郊庙朝飨的《雅舞》和用于宴会行乐的《杂舞》，如《巴渝舞》、《盘舞》、《鞞舞》、《拂舞》等。第八类是琴歌曲，伴琴而歌，著名作品如《胡笳十八拍》等等。 　　（三）雅乐与俗乐 　　根据音乐的演出场合和性质，我国古代音乐分为雅乐和俗乐。在古人的概念中，乐的含义比较广泛，不仅包括乐曲，还包括歌诗（词）、舞蹈。雅乐和俗乐在不同时期有不同的内容。战国时期，人们将古乐视之为雅乐，这些古乐是指古代祭祀天地、祖先和朝会、宴享时使用的正统音乐。以六代舞最著名，它们是《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》六部乐舞，相传分别创作于黄帝、尧、舜、禹、商、周六个时代。六代舞也称 大舞 ，是郊庙祭祀之乐。另外，周代还有六个 小舞 ，即《帔舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《千舞》、《人舞》，是教育贵族子弟的舞蹈，有时也用于祭祀。大舞 和 小舞 还可分为武舞和文舞两类，执干（盾）、戚等兵器的称武舞，其余的称文舞。这些古乐一般和礼制相结合，有一定的使用规范，不同等级、不同背景的人使用不同的乐舞，不得逾制。这些乐舞由于长期和礼制紧密结合，成为典礼仪式性的乐舞，艺术上走向僵化，先秦以后不再受到人们的欢迎。 　　俗乐是当时流行的世俗之乐、民间音乐，是新兴的乐舞，又称 郑卫之声.在春秋战国时代兴起，并发展成为不可阻挡的潮流。战国齐宣王就曾向孟子说： 寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。 这标志着民间音乐已经进入了各国宫廷并为王侯贵族所接纳。在南方楚国的民间音乐——楚声兴起，伟大诗人屈原曾利用这种音乐创作出《九歌》等著名作品。在秦末农民大起义的浪潮中， 楚声 随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响。刘邦、项羽的基本队伍都来自楚地，他们所歌所咏多为 楚声.其中刘邦亲自创作的《大风歌》是楚歌名作，其歌辞为： 大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。 这首歌虽然只有三句，但气势磅礴，沉郁高亢。刘邦教沛中少儿１２０人歌唱，亲自击筑伴奏，唱到后来，刘邦起舞， 慷慨伤怀，泣数行下.《史记？高祖本纪》后来这首歌被用于郊庙祭祀的场合，刘邦的唐山夫人作有《房中词乐》１７章，也是用 楚声 创作的。汉代郊庙祭祀乐除沿用少数先秦雅乐如《文始舞》（原《韶舞》）、《五行舞》（原周舞）外，大多是汉代用楚声 所创作的乐舞，所以在当时未被列入雅乐系统，仍归属于民间音乐，由乐府领属。到了汉哀帝时，诏罢乐府，依大臣孔光、何武所奏，将这些汉代所作郊庙乐归于太乐领属，升格为雅乐，从此打破了人们传统上只把先秦古乐作为雅乐的概念。 　　雅乐、俗乐的区分在于：雅乐是用于郊庙祭祀、春秋飨射以及朝廷举行的各种典礼仪式上的乐舞，乐人多由具有一定身份的 良家子 充当，乐器虽然也有丝竹乐器，但以钟、磐为主，是金石之乐。雅乐表演时，舞人俱进俱退，整齐划一，闻鼓而进，击铙而退，文武有序，音乐和谐，气氛庄重。 　　俗乐是宴会之乐，流行音乐，皇室贵族吏民宴乐时常在宅院、广场上演奏这种乐舞，旨在娱乐。乐人往往是生活在社会底层的倡优、女乐，乐器虽时有钟、磐，但以管弦乐器为主，其舞蹈腾跳杂乱，表演轻松活泼。 　　汉代是俗乐兴盛的时代，来自民间的楚歌楚舞在汉代上层统治者中广泛流行。楚歌是一种感情色彩极为浓郁、具有抒情性的民间曲调，整个两汉 楚声 不歇。刘邦有《大风歌》、《鸿鹄歌》、武帝作《秋风辞》、《瓠子之歌》、昭帝的《黄鹄歌》、刘邦之子赵幽王刘友的绝命歌、唐山夫人所作的《房中祠乐》、戚夫人所歌的《出塞》、《入塞》、《望归》、燕刺王刘旦的绝命歌、华容夫人的应和歌、李陵的《别歌》、东汉末年弘农王被董卓所逼与妻唐姬绝别时所唱和的悲歌，都是楚歌。楚舞往往和楚歌相伴，刘邦的戚夫人 善为翘袖折腰之舞 （《西京杂记》）；汉成帝时赵飞燕 体轻腰弱 ，能作掌上舞，可见其轻盈。华容夫人、唐姬的舞蹈恐怕也是楚舞。从史籍的描述看，楚舞具有轻柔、飘逸、舒缓的特点。如《长袖舞》、《折腰舞》、《巾舞》等，其翘飏长袖、长巾和折转舞腰的特点正好体现了飘逸、轻柔的楚舞特色。少数民族賨人（板循蛮）的民间舞即《巴渝舞》的传入给轻柔、曼缓的楚舞增添了惊险性、热烈感。民间乐舞的兴盛也使庄重场合下宫廷乐舞的内容发生了改观。如楚歌《大风歌》成为汉代庙堂祭祀乐，唐山夫人用楚声创造庙堂之乐，《巴渝舞》后来成为宫廷礼仪舞蹈，民间古老的农作舞成为朝廷祭祀后稷神的《灵星舞》，因此汉代庙堂祭祀之乐由于使用了新鲜活泼的民间俗乐竟不得列入雅乐，直到汉哀帝时才正式作为雅乐，这也说明此时的郊庙祭祀之乐的面貌又趋刻板僵化，回到了原来的轨道。 　　汉代乐舞以楚歌楚舞为基础，又吸收了外来民族乐舞，同时也受到其他艺术表现形式如杂技、角抵、俳优的影响，形成了它既有飘逸、曼缓的一面，又具有惊险、刚劲的一面，有时还渗入了丑角的喜剧美，所以能够满足欣赏者多方面的审美要求，艺术上达到了很高水平。 　　（四）音乐与歌唱 　　汉代的乐歌大致分为 相和歌 和 鼓吹乐 两大系统，这两大系统构成了汉代歌唱和音乐的主旋律。 　　相和歌的名称最早见于汉代，它是在 街陌谣讴 的民歌基础上继承先秦楚声 等传统而形成的一种音乐形式，其特点是 丝竹更相和，执节者歌 （《宋书？乐志》），即歌唱者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并因此而得名。主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的朝会、祀神乃至民间风俗活动等场合。 　　初期的相和歌几乎全是来自民间的 街陌谣讴.最简单的是所谓 徒歌 ，这种形式犹如今日的 清唱 ，它的特点是不用乐器伴奏，这是一种相当古老的演唱形式。先秦时期已涌现了一些著名的徒歌歌手如秦青、韩娥等，他们的歌声声震林木、动人心魄，达到了很高的境界。西汉初年，最著名的徒歌能手是鲁人虞公，刘向称他 发声清哀，盖动梁尘 ①。汉代徒歌在民间特别流行。《后汉书？五行志》中保留的一些童谣、歌谣就是用徒歌形式演唱的，有一些后来配上弦管，用乐器伴奏演唱。 　　有一种多人演唱方式也是从徒歌发展而来，即在徒歌基础上加上和声，也就是加上帮腔，由主唱者唱一段，伴唱者和一段。在汉代新出现的 但歌 是 一人唱，三人和 的演唱形式。这些有和声的乐曲很可能是起源于楚歌。 　　《文选》所载宋玉《对楚王问》中曾说： 客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。 这是楚地盛行唱和的例证。但歌的曲式，一般结构比较简单，大都是由单个的 曲 组成， 曲 保持着民歌 有辞有声 的本色， 辞 即歌词， 声 是衬腔所唱的虚词，如 羊吾夷，伊那阿 之类。（《古今乐录》）有的也和 楚声 一样，在 曲 后加 乱.汉代的歌谣配上管弦乐器伴奏就是 相和歌.由一人手里拿着一种叫 节 的乐器，一边拊节打着拍子，一边唱歌，并用丝竹管弦伴奏。现在保存在《宋书？乐志》中的相和歌，包括１３支曲调、１５首歌辞，其中有６首辞是汉代作品。可以看出这些相和歌一般有两个名称，即歌辞名称和乐曲名称。从这些名称中仍然可以看出最初歌辞配乐的痕迹，如汉代古辞《东光乎》，乐曲名《东光乎》；古辞《江南可采莲》，乐曲名《江南》；古辞《鸡鸣高树颠》，乐曲名《鸡鸣》等。歌辞与乐曲同名正表示这些乐曲原本就是为这些歌谣配作的。 　　相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，被称为 大曲 或称 相和大曲 ，它是最能反映当时艺术的水平。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作 但曲. 大曲 或 但曲 是相和歌的高级形式，其结构比较复杂，典型的曲式结构是由 艳——曲——乱或趋 三部分组成。 艳 是序曲或引子，在曲前，多为器乐演奏，有的也可歌唱，音乐可能是委婉而抒情的，故称为 艳.它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。 　　乱 或 趋 是乐曲的结尾部分， 乱 是形容演奏未章时众音鸣奏的音响，是歌舞曲的高潮部分。 趋 可能是形容迅急奔放的舞步的。 曲 是整个乐曲的主体，一般由多个唱段联缀而成。在歌唱的段与段之间名为 解 ， 解 在《相和大曲》中是歌唱段落之间的舞蹈乐曲的过门，通常一个唱段称为一解.大曲至少有二解，最多可有七解或八解。歌的节奏一般以婉转抒情舒缓为特点，而后附的 解 一般是奔放、热烈、速度较快的，是歌唱中间以舞蹈来穿插变化的部分，二者形成鲜明的对比。 　　在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有 艳——曲 ，而无 趋或乱 ，如《碣石》；有的大曲有 曲——乱或趋 ，而无 艳 ，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有 曲 ，如《东门行》。 　　①　　 《艺文类聚》卷四十二引刘向的《别录》。 　　相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。相和歌的乐队从其得名推测至少应有丝竹（竽、瑟）与鼓，在汉未三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶等７种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用节鼓，而用筑。此外，还可有其他组合形式。在这种乐队中，笛是一种横吹的竹管乐器，先秦称 篴 ，在战国时期已经流行。 　　西汉早期的马王堆三号墓曾出土两件形制相同而长短不同的横吹竹类单管乐器，尾端开孔，有一个吹孔与七个按音孔。笙与竽类似，竽的形体比签大，其气斗用匏制，上按一定规律插有竹管，再加上簧片，安上斗嘴，利用吹气振动簧片而发音，是我国古老的民族乐器。 节 是一种圆形的革制鼓类乐器，演奏方式是用手拊来打拍子。筑是汉代流行于民间的演奏俗乐的重要乐器。长沙马王堆三号墓出土的有筑，为木制，形似四棱长棒，尾部细长。筑的首尾两端各嵌一横排竹钉，共５个，可张弦５根。首端竹钉外侧有一圆柱是用来缠绕竹钉上多余的弦的。演奏时用手拨，或以竹尺击之或弹拨。琴是我国古老乐器之一，是相和歌中的主要伴奏乐器，其形体大体是一头宽一头窄的长四方形，一般是７弦，要用螺钿或玉石等材料在琴面上标注音标，这就是琴徽。在演奏时应能弹出嘹亮的散音、轻盈的泛音、坚实的按音，有攫、援、摽、拂等右手指法，其演奏技艺基本成熟。瑟也是我国古老的民族乐器，与琴同是弹统乐器，形状相似，比琴长和宽，琴瑟能合奏，声调协调。瑟常为２５弦，一弦一音，只弹散音，与琴不同。筝是汉代常用的俗乐乐器之一，形制与筑相似，是一种颈细如棒状的五弦弹拨乐器。东汉中期以后流行一种形状似瑟的筝，共鸣箱较大，共１３弦，为相和歌乐队所使用，这种筝，据说起源于汉代的并、凉两州（今甘肃一带）。琵琶在古籍中写作 枇杷 ，大体分为秦琵琶、曲项琵琶、曲项多柱琵琶。秦琵琶长三尺五寸，四根弦，盘圆直项，有１２柱。它最早出现于秦长城沿线，由懂音乐的民工在筑城之余，把鼗鼓系上弦演奏。后来河套地区被匈奴人所占，这种汉人所制的原始琵琶流传于匈奴人中，并得到了匈奴人的改进，又传播到西域地区。汉武帝时，乌孙公主远嫁昆弥，又令知音的乐工对琵琶作了改造，因此可以说秦琵琶实际上是古代汉族和其他兄弟民族共同的智慧的结晶。秦琵琶是相和歌的主要伴奏乐器之一。汉代以后波斯的曲项琵琶又传入了中国，两者结合融汇，还产生了一种新型琵琶——曲项多柱琵琶。汉代秦琵琶的演奏技法还比较简单，但因为是多柱，发音较为丰富，与其他乐器相比，有其优越性。 　　汉代相和歌的部分曲目来自战国楚声的旧曲，如《阳阿》、《采菱》、《激楚》、《今有人》等，而绝大部分都是汉代民间创作的，后又经过加工整理或另填新词。汉代相和歌涌现出大量优秀作品。如《江南》、《妇病行》，相和大曲有《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲有《广陵散》等。 　　这些作品题材广阔，形式新颖，主题鲜明，从不同程度反映了人民的思想和愿望。《江南》是一首汉代民歌，其歌辞是：江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。 　　鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。 　　这首歌曲被认为是相和歌的正声。最古的一种演唱形式应是前三句为 一人唱 ，后四句为 三人和 ，是但歌形式。其唱和的歌声将鱼儿在莲叶间互相追逐的意趣表现得活灵活现；抒发了人们对江南水乡优美恬静生活的赞美之情。《妇病行》是相和歌里的瑟调曲，它以病妇临终托孤和丈夫为饥儿乞讨求饮的情节，反映了汉代贫民家庭的悲惨图景。全曲由 曲 与 乱 两部分构成， 乱 的部分比 曲 长，这与楚辞中 乱 词一般都比较短的情况不同，由此可见汉代相和歌在形式上对 楚声 的发展。 　　《东门行》描写一个城市贫民为生活所迫，不顾妻子反对，铤而走险的故事。全曲由一个分为四解的 曲 组成，它的曲式是相和大曲里最简单的形式。 　　《陌上桑》又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由 艳——