第四卷

保护文物 谁都知道，我们伟大的祖国，具有悠久的历史和无限丰富的文化艺术遗产。现在几乎在每一个城市和乡村，都可以遇见许多具有重要历史意义的文物古迹。 对于各种文物古迹，我们的人民政府一贯都很重视，并且积极地加以保护。一九六一年三月四日国务院发布的第一批全国重点文物保护单位，就有一百八十处。其中，在我们北京范围内的有十八处，占十分之一。至于各省市自己规定的地方文物单位，当然还要多得多了。 最近有几位同志谈起北京郊区大房山的古迹，大家都觉得这是非常重要的文物区，它的历史价值仅次于周口店的旧石器时代遗址。在这里，集中了隋、唐、辽、金几个朝代的石经和其他遗物。只因它远离北京城区，所以没有引起人们的充分注意。其实，这里的名胜古迹十分优美。例如，在上房山，有一座钟乳石的瀜洞，名叫“云水洞”。它是地质构造中典型的“喀斯特”现象。许多人认为它比广西桂林的“七星岩”决不逊色。然而，有人宁愿跋涉千里去七星岩游览，却不知道在自己城市附近就有象云水涧这样的去处，这岂不是怪事吗？ 如果打开明代刘侗、于奕正的《帝京景物略》，人们就可以看到关于云水洞的一段描写：“秉炬帚杖，队而进洞。洞门高丈，入数十丈。……过一天地，入一天地矣。左壁闻响，如人间水声。炬之，水也。”声潭底，不知其归。又入，有黄龙、白龙盘水畔，爪怒张。导者曰：乳石也。焠炬其上，杖之而石声。乃前，扬炬，望钟楼、鼓楼，栏栋檐脊然。各取石左右击，各得钟声、鼓声、磬声、木鱼声。……”本来下面还有许多文字，是描写云水洞中由钟乳石形成的石塔、雪山等各种奇妙景致的，我想不必抄录全文了。同时，这部书上关于石经山等处许多名胜古迹的介绍，大家如能详细一读，也一定会引起很大的兴趣。 明代还有几个著名的学者，都曾到过房山，写了文章，如徐文长的《上房山房》、袁宏道的《游小西天记》、曹学佺的《游房山记》，都异口同声地称赞这里的名胜古迹和自然景色。 清代以后的文字记载更多，用不着一一介绍了。 可惜的是，上房山的道路没有修理，云水洞等处更加处外失修了。这些地方现在所以不如七星岩等处知名，恐怕原因也就在此。但是，只要稍加修整，这几处都不难很快地繁荣起来。 特别应该提到保存在“小西天”的石经，从公元六世纪隋代僧人静琬开始募款雕刻，一直到明代末年，许多佛教的重要经典都刻成了碑板。据说小西天九个岩洞中封藏的石经碑板，大小共四千一百九十二块。另外，从云居寺压经塔旧址中，挖掘出来的辽金两代所刻的石经碑板，编号共达一万零八十二块。但是，这许多碑板经过几次损失，残缺的部分已经无法弥补了。 解放以后，在我们人民政府的大力保护与支持之下，由中国佛教协会于一九五六年重新整理拓印，共得大小经板一万四千多块。这是非常宝贵的一批文物。正确地利用这一批材料，不但可以校正历代印行的佛经，对于佛教典籍的研究大有益处；而且还可以借此研究隋、唐以来的书法变化以及有关的历史背景。 然而，这个山上值得保护的文物，还不只是这些。我们对于唐代以前开凿的雷音洞，还必须特别注意加以保护。这个洞又叫做千佛洞。它是就天然的崖石凿成的方洞。在周围洞壁上嵌了石经碑板一百四十五块，洞内有四根八角形的石柱，每根柱上都有各种形态的浮雕佛像。前二柱各刻佛像二百七十二尊，后二柱各刻佛像二百五十六尊。洞的中间又有一尊唐代雕塑的石佛。尽管有许多已经被文物的破坏者敲打得残缺不全了，但是看了这些雕刻，不能不令人钦佩古代匠人的艺术天才！ 多少年来，这里所有的珍贵文物，不知遭受了帝国主义强盗、汉奸卖国贼、军阀、官僚、奸商等等的多少催残和破坏。如今剩下的这些，更加值得我们予以保护。希望首都各方面关心祖国文化遗产的人们，都来认真执行行国务院的规定，进一步注意保护这些文物吧！ 古代的漫画 在中国绘画史的研究中，有的人认为以讽刺为目的的漫画只是近代才有的，而且是从西洋传入中国；至于中国古代的画家，则根本不知漫画为何物，便没有什么漫画作品之可言。这种议论当然大有商榷余地。 到底中国古代有没有漫画呢？回答不但是完全肯定的，并且还应该承认中国的漫画有它自己的传统特色。 《孔子家语》载：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”这就是说，古代的人已经懂得绘画为武器，揭露恶人恶事，表扬善人善事。因此，以善恶对比为题材的绘画，就可以认为是中国古代漫画的一种表现形式。山东嘉祥县的汉武梁词的石刻画像便是一个例证。从这些石刻画像中，人们不是可以看到“桀纣之像”了吗？那些骑在奴隶身上的奴隶主的残暴形象，在我们今天看来，是多么有力地揭露了古代奴隶制度的黑暗啊！ 但是，一般地说来，历来的画家们对于当时的社会现实不但不可能进行分析和批判，而且毕竟还不敢大胆地揭露它的弊病。于是有一些画家就选择了特别含蓄的表现形式，以表达他们对当时的社会现实不满的情绪。 这种例子到了清代，可以举出的就更多。其中有的象清初的八大山人，常常是嘻笑怒骂皆成图画。正如人们所熟知的，八大山人出身于明代的宗室，对于清代的统治极端不满，因此在他的笔下所刻划的一花一鸟一木一石以及山水人物，一切形象几乎都变态、畸形的，借此以发泄他内心的愤懑。虽然，由于他站在明代宗室的特殊地位上，不满于清代的统治，以致于对客观世界的一切事物都加以歪曲，这是过火的；然而，八大山人的强烈讽刺的绘画艺术却具有创新的意义。这一点同他的全部作品的艺术价值一样，是不可抹煞的。 还有，龚半千是清代画派中所谓金陵八家之首，他的作品也有一些可以算做漫画的。比如，他为了讽刺当时社会上贫富极大悬殊的现象，画了一幅财神图，画面表现了一个穿红袍的财神，脚踏着两个元宝走路。从这幅画上，人们一望而知，作者是在讽刺当时社会上那些为富不仁者流，寸步不离钱财，同时，他又为自己的穷朋友们鸣不平，因为他们贫无立锥之地，简直寸步难行。 最突出的漫画，还应该说到所谓扬州八怪的作品。这些画家实际上都是当时南北各地不满于现实的文人，他们愤世嫉俗，满腹牢骚，不合时宜。因此，当时的人们称之为“怪”，而他们自己也坦然以“怪”自居。他们在这样的思想感情支配之下，画出来的东西，就必然非有一些“怪”气不可了。 在这里，就举罗两峰的作品为例吧。他本是地地道道的扬州人，在这里举出他来做扬州八怪的代表倒也适当。他生平最爱画鬼，并且以画鬼而成名。人们都知道他的成名之作乃是《鬼趣图》，这可以说是古代漫画的典型了。 罗两峰画的《鬼趣图》不少，而且每一个图都包含了好几个段落，各个段落的画面，或相莲，或不相连。随便打开一卷《鬼趣图》就可以看见许多令人发笑的漫画。例如，他画了两个大头鬼。一个不但大脑袋，还加上大手大脚，头发直竖，每走一步都比跑步还吃力；另一个头重脚轻，两腮特大，看来食欲很强烈，可是他的身子却太小，行动更困难，只能徒唤奈何。作者题诗道： “头重如山强步趋，鬼穷还被鬼揶揄。几人毛发无端竖；尔辈形骸太不拘。大手凭空扇道路；丰颐随意插牙须。当年却是衣冠客，一凿凶门貌便殊。” 看了作者的题诗，我们就更清楚地知道他对鬼的讽刺，实际上却是对人的讽刺。但是在当时的社会上，画家如果直接用漫画去讽刺那班活人，一定要惹祸；如果只是讽刺一些死鬼，就不至于有什么危险了。也许正是经过了这些实际的考虑之后，画家终于选择了以鬼为讽刺对象的这种漫画手法。 由此可见，漫画决不只是近代才有的，也不是都从西洋传来的。我国古代也有漫画，它具有与西洋的漫画颇不相同的特点，形成了我们自己的漫画传统。希望我们的漫画家和研究画史的人，更多注意批判地继承中国古代漫画的传统，使它能够在今天完全新的历史条件下，为我们的人民的漫画艺术创作而发挥它的作用。 书画同源的一例 我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说。最早发现这个道理的是谁？有人说是元代大画家兼书法家赵孟俯，证据是现在北京故宫博物院陈列着赵孟俯的一幅画卷，上面有他本人的题跋，其中有这个说法。其实在元代以前，早有这种议论，不过到元明以后才盛行此说。 这个道理对于我们中国人来说是完全正确的。因为中国的书画不同于西洋各国。西洋的水彩画和油画等，显然与西洋各民族的文字没有很多共同之点；而中国传统的绘画和书法，却有很相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一辙。 如果要列出举书画同源的例子，我们可以写成许多文章，还未必能够包括无遗。我生平看到的最值得注意的例子，只有两个。一个是宋代的苏东坡，另一个是明代的黄梨洲。东坡的例子将来有机会要详细谈论，现在只把黄梨洲的例子拿来谈谈。 人们都知道，黄梨洲是明末清初的一位大思想家，有许多人还读过他的《明夷待访录》等著作。但是，大概谁也不会想到黄梨洲还会画画。实际上，这证明有许多人对于这位大学者的才能，还是估计不足的。他怎么不会画画呢？他有广博的学问，著作很多，当然能写一手好字，懂得用笔、用墨的许多方法。当他见到客观的某些事物，特别引起他的注意，兴之所至，用笔墨把它们的形象勾划下来，这不就是一幅画吗？这比他写诗、写文章有时更不困难，他又为什么不可以偶尔做这种笔墨的游戏呢？ 我很幸运地有机会看到黄梨洲的一幅画。那是他在清代康熙年间为老友祝寿而作的。画面上有大块的太湖石，周围有翠竹数丛，构成了这幅画的前景。在竹石的背后，耸立着苍松古柏，两株巨干、交错而上，构成了全画的主体。画的右上角空白处有“岁寒坚贞”四大字，另一行小字写道：“甲子寅春，吴中佩老兄丈年八窔矣，为作此图，以晋大齐之颂，兼致数月来惜别之怀。”下款书：“弟黄宗羲。”字迹一看就是黄宗羲亲笔所写。款字下边打着一颗他常用的方形朱文大印，与一般书画家印章的形式迥然不同。这就证明，他是一个著作家，平素不画画，偶然画成一幅，仍不脱著作家的面目。这从他的用笔方法上充分地表现了出来。 在这幅画面上，黄梨洲完全以写字的笔法作画。他勾勒树干、树皮、石头的轮廊等几乎都用草书飞白的笔法，画竹枝、松针和小草等则兼用篆书和行楷的笔法，有一些皴法和渲染之处稍稍变换着使用干笔和湿笔，而就整幅画用来说，用墨大部分是半干半湿的，表现出特别和谐的色调，首尾贯通一气。所谓书画同源的道理，从这幅画面上看得非常清楚。 但是，我们还不应该仅仅从作者使用笔墨的方法上去理解书画同源的道理。如果光是这样看问题，认识还只能停留在表面上。我们应该进一步从作者的思想倾向和学术修养方面，去认识作者在从事创作的时候和表现在作品中的思想内容。 那末，要进一步认识黄梨洲的这一幅画，我们就不能不了解黄梨洲的生平。黄梨洲是余姚人，名宗羲，字太冲，生于明代万历三十八年，即公元一六一○年。他的父亲是明代有名的学者黄尊素。尊素字真长，万历进士，天启年间当了御史，得罪了宦官魏忠贤那一伙人，被逮捕拷打致死。与黄尊素同时死难的还有杨涟、左光斗等十几个人。杀害他们的刽子手是魏忠贤的走狗许显纯。黄梨洲为了替他的父亲和同时死难的人们报仇，上书控诉魏忠贤阉党的罪状，并且自己在身上暗藏了一把长锥，要去刺杀许显纯。当时正好明代崇祯皇帝登极，将魏忠贤和许显纯等处死，对黄梨颇洲颇加赞扬，称之为“忠义孤儿”，并且让他回家奉养老母，努力治学，继续与阉党作斗争。不久清兵入关，明鲁王以黄梨洲为左佥都御史。他跟随鲁王失败以后，又回到故乡余姚，致力于著作。康熙年间有人荐他参修明史、举博学鸿词，他都拒绝了。到康熙三十四年，即公元一六九五年，他以八十六岁的高龄，与世长辞。 这幅画作于甲子，推算起来，恰恰是康熙二十三年，即公元一六八四年。当时黄梨洲七十四岁，正是他努力著作的年代。以他的生平遭遇和思想怀抱，画出“岁寒坚贞”的画面，乃是理所当然。这样的作品在风格上，和它的作者在性格上，简直完全融化在一起了。所谓书画同源应该以此为典型，因为这无论从艺术形式或者思想内容方面，都是真正同一的东西。 替《宝岛游记》更正 偶然看了中央新闻纪录电影制片厂摄制的《宝岛游记》。它介绍了海南岛的风光，其中出现了一个画面：在海滨矗立着一块巨石，上面刻着“天涯”两个大字。这时候，影片解说员发出了宏亮的声音，说明这是宋朝苏东坡写。 这是可靠的吗？影片的编制人员是否确有根据做这个说明呢？我对这个说明表示怀疑。因为一眼望去，银幕上出现的“天涯”二字，完全不象苏东坡的字体。这两个字多么软弱无力啊！苏东坡的浑厚、浓郁、苍老、拙劲的笔墨特点，都到哪儿去了呢？ 我不敢说对苏东坡有多少深刻的研究，尤其是同某些专家比较起来，深感自己的知识太少了。但是，在这个问题上，我觉得可以拿它作为一个例子，借以说明对于历史材料的调查研究，应该采取什么态度和方法。 据《宋史》《苏轼传》所载，苏东坡是在宋代哲宗绍圣四年五月“贬琼州别驾，居昌化”。这一年是公元一○九八年，东坡六十二岁。按《东坡先生年谱》记载，“东坡先生谪居儋耳，OE*家罗浮之下，独与幼子过，负担过海。……七月十三日至儋州。”《宋史》本传还描写了东坡到儋州以后的情形说：“昌化故儋耳地，非人所居，药饵皆无有。初僦居屋以居，有司犹谓不可。轼遂头地筑室。儋人运甓、畚土以助之。独与幼子过处，著书以为乐，时时从其父老游，若将终身。”当时筑屋三间，名为桄榔庵，东坡自己写了一篇铭文，其中说道：“东坡居士谪居儋耳，无地可居，偃息于桄榔林中，摘叶书铭，以记其处。”当时他在《寄程儒书》中也说：“近与儿子结茆数椽居之，劳费不赀矣。赖十数学者助作，躬泥水之役。”又说：“新居在军城南，极湫隘。”这个地点，就在现今海南岛西北部的儋县那大镇附近。在东坡当年筑屋的旧址上，人们还可以看到清代所建的“东坡书院。” 从那时候起，苏东坡在儋耳住了四个年头，到他六十五岁的时候，才奉命移廉州，渡海北还，第二年就在常州逝世。前后在儋耳的四年间，东坡一直没有离开儋耳。这只要查阅一下东坡的年谱就能够知道。 年谱记载苏东坡六十二岁到儋耳的情形，前面已经说过了。第二年，据年谱载：“先生年六十三，在儋州。……九月四日游天庆观。……是年，吴子野来访先生，而先生以诗赠之，其序云：去岁与子野游逍遥堂，因往西山，叩罗浮道院，宿于西堂；今岁索居儋耳。”第三年，“先生六十四岁，在儋州。……上元夜，老书生数人相过曰：良月佳夜，先生能一出乎？先生欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂揉，屠沽纷然。归舍已三鼓矣。”第四年，“先生六十五岁，在儋州。……五月大赦，……有诏徒廉州，向西而解。六月过琼州，作惠通泉记。遂渡海。” 这就证明，苏东坡在贬谪到儋耳以后，并没有离开儋耳到别处去活动的记录。按照当时的情况看来，被谪到哪里，就只能在哪里，未经“有司”准许，是不敢随便乱跑的。因此，如果东坡从儋耳要到海岛的最南部去，当时必有记载，可是，我们却没有发现这样的记载。 而且，海南岛最南部是属于古崖州地区，苏东坡的谪所则在儋州，相去还有六百多里。在《儋州志》中充满了关于苏东坡的活动记录及其诗文；而在《崖州志》中却找不到苏东坡的事迹和作品。这也可以证明苏东坡没有到过崖州，因此，崖州海滨石刻“天涯”等字迹，显然是后人所书，决不是苏东坡写的。 更重要的是，在清代重修的《崖州志》卷二舆地中有一条记载：“下马岭，城东六十里，斜峙海湾，有一径可通行人。乱石碁布，潮长即不能往来，为州治东路第二重关隘，有汛驻防。麓有巨石，高二丈，雍正年间知州程哲刻天涯二大字于上，今通名此地为天涯。”这一段文字非常清楚地说明，“天涯”二大字是清代雍正年间知州程哲写的。那末，影片《宝岛游记》的说明当然是错误的了。 由此可以得出一条经验，今后凡是遇到这样的事情，务必要把具体的情节反复查考得清清楚楚，千万不要道听途说，就信以为真。尤其不应该想当然地把不可靠的材料乱作宣传。 水上菜园 你看见过浮在水面上的菜园吗？我想可能有一些人肯定地没有看见过，甚至不会相信真的有这样的事情。然而，这不但是事实，并且是合乎科学的，值得我们加以提倡和试验。 唐代有一部书，名为《玉堂闲话》，作者无名氏。书上有一段记载，是关于水上菜园的，它写道： “广州番禺，常有俚人牒诉云：前夜亡失蔬圃，今见在某处，请县宰判状往取之。诘之则云：海之浅水中有荇藻之属，风沙积焉，某根厚三五尺，因垦为圃，以植蔬。夜为人所盗，咨之百里外，若浮筏故也。” 看起来，远在唐代，这种水上菜园在广东沿海地区就相当流行了，其他地区是否当时也有，虽然这部书上没有一一交代，但是后来在福建、浙江等地却有类似水上菜园的形式出现。 这种水上菜园的数量颇为不少，所以仅仅番禺县就“常有俚人牒诉……失蔬圃”。既然说是“常有”，显然不是个别的。而且这里所举的不过是提出控诉的一部分例子，至于没有提出控诉的当然还有。那末，我们不难推想得到，其他种植水上菜园而没有失盗的，无疑地就有更多了。 如何形成这样的水上菜园呢？番禺县的这个例子表明，这种水上菜园是由水中荇藻之属堆积而成，形如浮筏，厚度约有三五尺以上，可以种植蔬菜。明代徐光启的《农书》等也曾描写这种浮筏式的菜园，当时叫做“葑田”。这种菜园是“以铁索系于水边”，所以不容易被水漂走。 为什么会有这样的水上菜园出现呢？这个道理很简单。因为在南方人口稠密的地区，农民们十分重视园艺的经营。种菜园的人们，收入比普通农民要高出好几倍，生活水平自然也高得多了。但是，在这些地区，耕地面积却相对地少于他处，因此，人们不能不想出千方百计，力求增加耕地面积，特别是要增加蔬菜种植的面积。恰好在南方各地，江河、湖泊、沼泽以及沿海一带，水面较大，人们就想出了一些办法，与水争地。过去有许多圩田、围田等，便是人们与水争地的最常用的方法。而水上菜园则是另一种方法，实际上这种方法比圩田、围田远为高明。 凭什么能够判断水上菜园比圩田、围田的方法更好呢？这就因为水上菜园实际上并不占地，也就是不缩小实际的水面。它的好处就在于它无论水深水浅，都紧紧地依靠水面而又不与水争地。当着那些圩田和围田把水面挤得很小，以致洪水暴涨，又把圩田和围田冲垮的时候，水上菜园却随涨随落，升降自如。 由此可见，水上菜园确实是南方园艺经营中的一个重要创造。我们应该把这种经验再一次介绍出来，并且在北方做一点新的试验。 在北方，大部地区虽然人口不如南方的稠密，因而耕地的使用要比南方的粗放。可是，随着城市和工业区的发展，需要大量的蔬菜供应，北方的蔬菜种植面积正在日益扩大，而蔬菜的种植需要肥沃的土地，这种土地在北方却比较少。加上近些年来大兴水利，不少原先很肥沃的土地变成了水库，这在一方面固然使耕地面积相对减少了，而在另一方面则带来了很大的利益。利用这许多新修的水库，不但可以充分地灌溉原先干旱的土地，大量地改造旱地，成为水田，在水库周围的山上，便于造林，种植果树，发展牧畜业，并且在水库中还可以繁殖鱼类及其他水产。如果再把许多水库中的水面尽量地利用起来，造成水上菜园，那末，北方的蔬菜种植面积实际上就可以大为增加。 要兴建水上菜园，并不需要什么特殊的条件。无论利用什么材料都可以编成浮筏，面积大小也可以随着实际需要而伸缩。要把浮筏拴在岸边，不使它漂走。在浮筏上面可以堆积各种杂草、野藤，和以泥土。如果在海边的水面上，由于海水是咸性的，就必须使用酸性的基肥。上面种植什么蔬菜，要根据土质、气候等条件而不同。这样的水上菜园，即便布满在水库四周的水面上，也丝毫不会妨害水下鱼类的正常活动，反而对于养鱼有益。 这又是一个大胆的建议，希望研究园艺学和其他有关的专家，考虑这个问题，设法进行一些小型的试验，看看结果如何。 金龟子身上有黄金 早于一九三四年，有一位捷克斯洛伐克的科学家，做了一种很特别的科学试验。他采集了一大批金龟子，把它们烧成灰，又把金龟子的灰拿去冶炼，结果从一公斤的金龟子灰中，居然能够提炼出二十五毫克的黄金。这实在是一项重要的发现。 人们也许会觉得奇怪，金龟子身上怎么会有黄金呢？其实，任何生物的机体中，或多或少地都包含有各种金元素。因为任何机体都必须由一定的物质组成，而任何物质总离不开一定的元素，所以从生物的机体中能够找到若干金属元素，也是很自然的道理，并不奇怪。 这个道理虽然被人类发现的历史还不太久；但是，这种现象却早已被人类发现了。就以金电子来说，我们中国古代的科学家，曾经对它们进行了详细的考察，并且发现了它们的机体结构的金属特点。 远在唐代，有一位专门研究风土物产的学者，名叫段公路，在他所著的《北户录》中，关于金龟子就有一段记载。他说：“金龟，甲虫也。五、六月生于草蔓上，大于榆荚。细视真金贴龟子，行则成双，……土人收以养粉，云与养粉相宜。”很明显，段公路已经发现金龟子身上和真金贴成的一样。 到了宋代，与欧阳修齐名的大学者宋祁，在他所著的《益部方物略记》一书中，也有关于金龟子的记载。他写道：“金虫，出利州山中，蜂体，绿色，光若金。里人取以佐妇钗镮之饰云。”又说：“虫质甚微，翠体金光，取而桥之，参饰钗梁。”可见当时四川、陕西边境一带的居民，已经把金龟子看成和真金的首饰一样，直接拿来当金钗用。 至于明代的大生物学家李时珍，在他的《本草纲目》中，对于金龟子的介绍也说：“此亦吉丁之类，媚药也，大如刀豆，头面似鬼，其甲黑硬如龟状，四足二角，身首皆如泥金装成，盖亦蠹虫所化者。”他还引述竺法真的《罗浮山疏》说：“山有金花虫，大如斑蝥，文采如金，形似龟，可养玩数日。”所谓泥金装成，或者说文采如金，都无异于把它们比做真金。 这一种昆虫，在现代昆虫学的昆虫分类上，的确是属于“金花虫”这一科。它们的形态很多，不下五六十种。其中最值得注意的有两种：一种学名便是金龟子，又名金虫；一种学名是金盾虫，形状象盾牌，尤其象龟。真正的金龟大概就是这两种。 历来还有不少文人，看见儿童们喜欢捕捉和玩弄金龟，发出了许多感慨。如宋代的薛士隆，写了一篇《金龟赋》。他在序言中说：“金龟，瓜蠹也。似龟而小，首足介尾咸具，色若中金焉。惟其冒乎外者，轻明若云母。有翅，附甲而生。巨领双髯，腹下多足，与龟为异。”在这篇赋里，他一再赞叹金龟“体浑金之萃美兮，色耀日而舒光。”最后他非常惋惜地说：“嗟彼服之不称兮，适以焚身；将儿曹之玩爱兮，毙焉无所！”同样，宋代的周密，在《葵辛杂识》中也写：“延寿寺，有金龟集游童衣袂，大如榆荚。……此物有甲，能飞，其色如金，绝类小龟。小儿多取以为戏。”如果大家都回忆一下，可能有许多人在儿童时期都曾玩过这种金龟子。 但是，过去的许多人却不曾确切地知道，在这种金龟子身上真的会有黄金。现在我们既然晓得捷克斯洛伐克的科学家做了试验，并且成功了，那末，我们何不也来试它一试呢？ 当然，我这样讲，并不是为了耸人听闻，并不是要鼓动大家去搞这种试验。凡是这一类事情，都只能由个别有条件的人，做一些小小的试验。特别是这里所说的金龟子，并非南北各地到处都能找到的。它们的出现有一定的季节，每年只有在五、六月间才能生长。而且金龟子身上的含金量，也只不过百分之○·二五，这样的含金量虽然不算很低，但是，显然也不算高。如果大量进行试验，在一般的条件下恐怕是不可能的。 一句话，我只希望有个别热心的朋友，在条件允许的时候，注意试验一下，看看结果如何。 青山不改 凡是读过中国旧式侠义小说，如《水浒传》等古代英雄故事的人，大概都会记得那些“绿林好汉”常用的语言。除了一部分“江湖黑话”以外，它们往往反映出人类社会生活以及自然界的一些最普通的现象。从它们所反映的现象中，如果加以分析，有时也能够发现很重要的道理。 比方，当着好汉们挥手分别的时候，常常异口同声地说道：“青山不改，绿水长流，后会有期！”这样的豪言壮语，不但表示了古代被压迫人民对于自己的前途充满着希望和信心，同时也表示了他们对于祖国和家乡的壮丽河山怀着无限的热爱。然而，更重要的是这句话里头还包括了一条自然的规律。 就自然界的本来面目而言，青山总是不会改变的，这应该算是合乎逻辑的判断吧。正因为山是长青的，所以水也才能永远荡漾着绿波。谁不喜欢青山绿水呢？这不只是为了赏玩风景，而且是为了人民的健康和国家建设的需要。问题在于山怎么会青，而青山又怎能保持不改？这就涉及了一大套专门的知识和经验。 一般地说，有山必有林，所有的山林都是天然生长和天然更新的。不同的土质生长不同的林木，这也是由客观的自然条件所决定的。因此，如果没有特殊的灾害发生，青山自然不会改变，绿水自然也会长流。但是，由于人类社会长期经历了阶级剥削和战争破坏，自然界也不断发生洪水泛滥、火山爆发、地震山崩等巨大的灾害，无数的森林被毁坏了。所以植树造林就成了我们不能不重视的一件大事。 历代对于山林的管理，曾经有过一些制度，设有专职的官吏。如《周礼》载“山虞掌山林之政令”，“林衡掌巡林麓之禁令”。所谓“山虞”可以说是林业专员，“林衡”可以说是林区警察。当时法令规定各村社必须植树造林。正如《周礼》所载：“各以其野之所宜木，遂以名其社与其野。”在这一句下头，朱熹的注解是：“所宜木，谓若松、柏、栗也。若以松为社者，则名松社之野，以别方面。”可惜这些早已成了历史的陈迹，否则，到处留下松树林、柏树林、栗子林等等，够多么好啊！由此可以想见，我们的祖先对于造林的积极性，确实也很不小。 为了使林木茂盛，能够不断地供应国家和人民的需要，当然必须保护森林。说到保护，并不是不许砍伐。关键是在于伐木林有计划。要把它同森林更新的措施结合起来，而不许滥伐森林。 在这一方面，有一些古老的经验同样值得我们参考。如《周礼》载：“仲冬斩阳木，仲夏斩阴木。”东汉郑玄的注解说：“阳木在山南者，阴木在山北者。冬斩阳，夏斩阴，斩木之法也。”《礼记》的《月令》中也写道：“孟春之月，禁止木；孟夏之月，无伐大树；季夏之月，树木方盛，乃命寝人入山行木为斩伐；季秋之月，草木黄落，乃伐薪为炭；仲冬之月，日短至，则伐木取竹箭。”由这些古籍的记述中可以知道，采伐林木必须看清季节。所以孟子认为“斧斤以时入山林，材木不可胜用也”。这个意思就是说，按季节有计划地砍伐，木材就用不完。如果不管什么季节，盲目地乱砍一气，那就一定会把森林毁掉。 但是，这些还只是消极方面的做法，最要紧的还在于从积极方面培育林木，首先要想办法使栽下去的树苗普遍成活。 据后魏贾思勰的《齐民要术》所载，植树必须“先为深坑，内树讫，以水沃之，著土令如薄泥，东西南北摇之良久，然后下土坚筑，时时灌溉，常令润泽。埋之欲深，勿令挠动”。为什么栽的时候要东西南北摇它呢？因为“摇则泥入根间，无不活者。不摇，虚，多死”。栽好之后当然就不要挠动它了。至于“下土坚筑”，也要注意“近上二寸不筑，取其柔润也”。同时，还要注意“每浇水尽，即以燥土复之，则保泽；不复则干涸”。这些技术细节如不注意掌握，成活率是不可能提高的。 至于树木长得好坏，全看培育的方法是否符合植物学的原理。现在懂得植物学原理的人，似乎很不少。但是，真正懂得实际运用的却不多，能把实际经验提炼为原理的就更少。因此，有必要广泛地总结一些实际经验，来充实和提高这个专业的干部水平。我们应该学习唐代的作家柳宗元，他写了《种树郭橐驼传》是人所共知的。其中有一段写道： “橐驼非能使木寿且孳也；能顺木之天以致其性焉耳。凡植木之性，其本欲舒，其培欲平，其土欲故，其筑欲密。既然已，勿动勿虑，去不复成。其莳也若子，其置也若弃，则其天者全而其性得矣。故吾不害其长而已，非有能硕茂之也，不抑耗其实而已，非有能蚤而蕃之也。” 这是许多人都曾读过的极平常的一篇古文，它所阐述的植树的道理非常重要，却又是最初浅的。可是，有的人即便学到了一套新的科学方法，如果把这样初浅的原理反而忘掉了，岂不可惜！ 但愿在我们祖国广大的土地上，经过我们自己的亲手栽培，能够逐年出现更多的森林地带，让我国无数的青山绿水，永不衰老，永远壮丽！ 一品红 目前在首都的许多公共场所的休息室和客厅等处，我们差不多到处可以看见一种鲜红美丽的盆花，象烈火一般射出耀眼的红光，它就是一品红。 一品红，又叫万年红。当着北国严寒的日子，万花雕零，此花独盛，点缀着冰天雪地的整个冬季。一直等到春回人间，群芳争艳的时候，它才完成了任务，悄悄地离开了。这种独特的性格，实在是值得赞赏的啊！ 有的植物学书籍上说，一品红原产墨西哥和美洲中部各国。这么说来，似乎中国原来没有这种植物。其实不然。《尔雅》《释草篇》上有“邛钜”之名，据晋代郭璞及汉代郭舍人的注解说：“今药草大戟也。苗名泽漆。近道处处有之。生时摘叶有白汁，故名泽漆也。”又查《本草纲目》载：“大戟，其根辛苦，戟人咽喉，故名。今俚人呼为下马仙，言利人甚速也。”李时珍描写这种植物的特征是：“大戟生平泽甚多，直茎，高二三尺，中空，折之有白浆，叶长狭如柳叶，而不团其梢，叶密攒而上。” 根据这些记载看来，中国古籍上所谓大戟，或邛钜，或泽漆，或下马仙，实际上不就是与一品红同类的植物吗？如果说一品红是从外国传来的，那恐怕是不合事实的吧！从前商务印书馆出版的《植物学大辞典》写道：“一品红，大戟科，大戟属。木本，培养于温室中。热带产者颇肥大。茎梢之叶呈鲜红色，如花瓣样。叶间攒簇小花。雄花只有一雄蕊，雌花只有一雌蕊。数花间，着生蜜槽，淡黄色，作小杯状。此蜜槽与红叶，俱所以招致昆虫，使为授粉之媒介者也。一品红为我国俗称，日本或名猩猩木。”这一段文字写得还比较妥善。 但是，近来看见有一些别的植物学书籍，却又说一品红“因为开花期恰在圣诞节时，故亦名圣诞树”。这一点恐怕就有问题了。纪念耶稣诞生乃是西方的风俗，而西方人通称的圣诞树，都是指的枞树等松柏科的常绿乔木，不应该把一品红也列为圣诞树之一种。即便西方人编的植物学书籍上有此一说，我们似乎也可以不必抄袭这个名称。 如果用我国固有的名称，我想把一品红叫做“红大戟”，似乎也未尝不可。因为大戟可以有红的、紫的、黄的、白的几种。据五代韩保升的《本草图经》注解，大戟“有黄花者，根似细苦渗，皮黄，肉黄白，五月采黄，二月八月采根用”。宋代苏颂的解释是：“大戟春生红芽，渐长，丛高一尺，叶似初生杨柳，小团。三月四月开黄紫花。”明代李时珍也说：“杭州有紫大戟为上，江南土大戟次之，北方绵大戟色白。”由这些注解中可以看出，大戟的颜色确有多种，一品红实际上是一种红色的大戟，如果叫它做红大戟，有什么不可以呢？至于我们已经习惯把它叫做一品红，这个名称当然也不能取消。 而且，一品红的用处也不少。它不但可以供人们观赏，还可以用于医药。按《本草纲目》的记载，大戟的“气味苦寒有小毒”，“主治盅毒、十三水、腹满、急痛、积聚、中风、皮肤疼痛、吐逆”；又可以治“颈腑痈肿、头痛，发汗，利大小便”。李时珍还说：“大戟能泄脏腑之水湿，……唯善用者能收奇功也。”他又说：“大戟味苦牆，浸水，色青绿，肝胆之药也。”这很可以说明大戟的药用价值了。 在《本草纲目》中，我们还可以看到一些以大戟为主药的方子。例如：“水肿、喘急、小便牆及水盅，大戟炒二两，干姜炮半两，为散。每服三钱，姜汤下，大小便利为度。”又如：“水气肿胀，简便方用大戟烧存性，研末。每空心酒服一钱半。”另外有千金方写道：“中风发热，大戟、苦参四两，白酢浆一斗，煮熟洗之，寒乃止。”药用的大戟是哪一种大戟，虽然这些药方上没有写明，但是看来红大戟也不能例外吧。当然，这类专门问题，要由医师和药物学家去判断，这里所提供的材料，只能作为研究的参考。 一品红既然有这么许多用处，它就更加令人喜爱了。我见过有的画家画它，有的诗人歌颂它，那是完全应该的。今后希望有更多的注意研究它，并且充分利用它。 雪花六出 历代诗人咏雪的诗太多了。喜欢旧体诗的人一定读了不少。现在，我倒要举出唐代一个著名武将高骈的《对雪诗》给大家看看。这首诗写道， “六出飞花入户时，坐看清竹变琼枝。 如今好上高楼望，盖尽人间恶路歧！” 诗意很浅显，用不着什么解释。这里说的“六出飞花。”就是指的雪花。因为雪花的主要形状，是由六角形的小结晶体集合而成的。 再举宋代一位闻名天下的大将韩琦的《咏雪诗》吧。他写道： “六花来应腊，望雪一开颜。歌舞喧侯第；风沙杂戍关。 余芳留草树；清兴入江山。后夜高楼月，萧然昆阆间。” 这里说的“六花”便是六出雪花的简称。韩琦是一位带兵的统帅，知识广博，不但关心政治，也常常留意经济。他见到腊前下雪就满心欢喜，这是因为腊月以前下雪，对于农业生产非常有利。 中国古书上有许多记载，可以证明古人在这方面的经验。 相传春秋时代越国范蠡的《陶朱公书》有一段文字写道： “腊前得两三番雪，谓之腊前三日。谚云：若要麦，见三白。” 这就是说，头一年腊月以前如果下三场雪，第二年的麦子就有一个好收成。然而，实际上也不一定都非在腊前下雪不可，如果阴历正月能下几场雪也就不坏了。所以，唐代张鷟的《朝野佥载》有如下的文字： “正月见三白，田公笑吓吓。西北人谚曰：要宜麦，见三白。谓三度见雪也。” 这么说就比较灵活一些，也比较合理。因为自然现象往往发生很复杂微妙的变化，不可能象刻板的一样。 下雪不仅仅对于农业生产有很大好处，而且它还能够杀菌、消毒、防止疾病。明代李时珍在《本草纲目》中，引汉代刘熙的《释名》，对于“腊雪”所下的注解是：“雪，洗也。洗除瘴疠虫蝗也。凡花五出，雪花六出，阴之成数也。冬至后第三戊为腊。腊前三雪，大宜菜麦，又杀虫蝗。腊雪密封阴处，数十年亦不坏。用水浸五谷种，则耐旱，不生虫。洒几席间，则蝇自去。淹藏一切果食，不蛀蠹。春雪有虫，水亦易败，所以不收。”这就把腊雪的好处，大加一番赞扬，并且与春雪做比较，有相当的说服力。 还有一些疾病，也可以用雪来治疗。所以李时珍又说：“腊雪甘冷无毒，解一切毒，治天行时气瘟疫、小儿热痫狂啼、大人丹石发动、酒后暴热。黄疸仍小温服之。藏器洗目退赤；煎茶煮粥，解热止渴。”这个道理极为明显，因为雪是“大寒之水也。”所以能治许多热病。 但是，李时珍说“雪花六出，阴之成数也”，这句话却没有指明雪花为什么六出的道理。究竟为什么雪花会是六角形的结晶体呢？古代的学者都没有说出它的所以然来。 汉代韩婴的《韩诗外传》载：“凡草木花多五出，雪花多六出，其数属阴也。”这当然不能算做什么道理，到了南北朝时代，据《宋书》《符瑞志》载：“大明五年正月元日，花雪降殿庭。时右卫将军谢庄下殿，雪集衣。上以为瑞。于是公卿并作花雪诗。草木花多五出，雪独六出。”这更没有说出任何道理。宋代朱熹在他的《语类》中解释道：“雪花所以必六出者，盖只是霰下被猛风拍开，故成六出。如人掷一团烂泥于地，泥必灒开，成棱瓣也。又六者阴数。太阴元精石亦六棱，蓝天地自然之数。”他用泥团掷地做比喻，当然有些勉强，后面说的自然之数也不够明白。 其实，雪花的六出乃是水的结晶体的分子排列规则。如果冷气在摄氏零下二十三度以内，雪花就成为细微的针状；如果寒冷超过摄氏零下二十三度，雪花就必然成为六角形的。然而，西方的科学界，一直到了十七世纪才解释雪花是六角形的。如果与他们相比，那末无论如何，要承认最早用文字说明“雪花六出”这个自然现象的，毕竟还是我们中国人啊！ 守岁饮屠苏 一年的最后一天，按照中国古老的说法，就叫做除夕。据宋代高承的《事物纪原》所载，古来“除日驱傩，除夜守岁，饮屠苏酒”，乃是惯例。我们现在过新年虽然用不着这一套，但是，了解一下这中间究竟有什么道理，却又何妨？ 除日驱傩是一种迷信。唐代李绰的《秦中岁时记》说：“傩皆作鬼神状，二老人为傩公婆，以逐疫。”这一类跳神跳鬼的把戏，现在已经骗不了人，不用提了。可是驱傩的意思是要驱逐疫疠之鬼，与我们现在说的送瘟神的意思相同。这表明了我们的祖先经常受到疫疠的侵袭和威胁，他们为了保全自己和子孙的生命，不能不千方百计地向疫疠进行斗争。这种精神未可厚非，不过他们迷信巫术能够驱傩则是完全错误的罢了。 至于除夜守岁也是很古的习惯。奇怪的是，高承在《事物纪原》中却认为这习惯是唐代才开始的。他说：“士庶之家，围炉团坐，达旦不寝，谓之守岁。按守岁之事，三代前后典籍无文。至唐杜甫守岁于杜位家诗云：守岁阿戎家，椒盘已颂花。疑自唐始。“其实，唐以前已有守岁的习惯。在南北朝时代，梁朝的庚肩吾、徐君蒨等人都有守岁的诗文。徐君蒨《共内人夜坐守岁》的诗，从前私塾老师往往教学生背诵。这首诗写道： “欢多情未极，赏至莫停杯。酒中喜桃子；粽里觅杨梅。 帘开风入帐；烛尽炭成灰。勿疑鬓钗重，为待晓光催。” 而杜甫的《杜位宅守岁》那首诗当然是晚出的了。这首诗在《杜工部诗集》中并不怎么引人注意，它的原句是： “守岁阿戎家，椒盘已颂花。盍簪喧枥马；列炬散林鸦。 四十明朝过；飞腾暮景斜。谁能更拘束？烂醉是生涯！” 历来许多著名的作者，差不多都写了除夕守岁等等诗词，内容大致也不外乎回了过去，展望未来，做一些自我检查和总结。有的作者特别认真地这样做。例如，我们热爱的唐代大诗人贾岛，每逢除夕就要“祭诗”。请看唐代冯贽的《云仙杂记》写道： “贾岛常以岁除，取一年所得诗，祭以酒脯曰：劳吾精神，以是补之。” 这里所谓“祭诗”。实际上等于做了一年创作的总结。至于一般人家，也要用种种行动，来表示除旧布新的意思，对新的年度表示衷心的祝愿。 大体说来，人们在除夕表示的最普遍的祝愿，是关于健康的种种保证。在除夕的许多习惯，几乎都与防疫和保健有关。饮屠苏酒便是为了防疫和保健的目的。至少起初的时候是这样的，后来的人狂饮烂醉，就完全失去原意了。 “屠苏”本来是一种阔叶草。南方民间风俗，有的房屋上画了屠苏草作为装饰，这种房屋就叫做“屠苏”。有的书上说，住在屠苏里的人们酿的一种酒就叫做屠苏酒。它是用几种药草酿成的。据明代屠隆的《遵生八笺》记载：“屠苏方：大黄十六铢，白术十五铢，桔梗十五株，蜀椒十五铢，去目桂心十八铢，去皮乌头六铢，去皮脐茇葜十二铢。”古人把一两分为二十四茱。照这些分量按方配制，就成为屠苏酒。” 如果分析一下屠苏酒所包含的七味药草的药性和功效，我们就很清楚地知道它是防治瘟疫的。大黄的功能是排除各种滞浊之气，推陈致新，所以被称为药中的将军。白术是健胃、利水、解热的药，久服能轻身延年。桔梗能补血气，除寒热，祛风痹，下盅毒。蜀椒也能解毒、杀虫、健胃。桂心的功能是化瘀、活血、散寒、止痛。乌头能去风痹，去痞，温养脏腑。茇葜能驱毒、防腐、定神。综合这些药的功能，可以肯定它是防治疫病的有效药方。 由此看来，古人守岁饮屠苏的习惯，也颇有一些道理。尤其是饮屠苏，可以说是群众性的防疫运动，很值得研究群众卫生的同志们作为参考资料。 “玉皇”的生日 每年阴历正月初九，按照过去民间的风俗，这一天算是“玉皇诞”。人们在这一天，都得恭恭敬敬地去向“玉皇上帝”叩头行礼，贡献祭品，祈求上天降福消灾。 谁都知道，这是一种落后的迷信，现在决不会有人相信它了。但是，作为一种风俗，它的产生和发展，却有一定的历史背景。换句话说，它在一定的历史时期，反映着一定的社会经济生活，反映着一定的生产力水平。因此，就以“玉皇”的生日作为一个例子，我们也可以进行分析研究，找出一些道理。 “玉皇”的生日定在正月初九，这是从什么时候开始的？现在很难考查。但是，明代已经有此一说，这是可以断定的。据明代王逵的《蠡海集》记载：“神明降诞，以义起者也。玉帝生于正月初九日者，阳数始于一，而极于九，原始要终也。”明代黄道周的《月令明义》也说：“正月初一日，天神地祇朝三清玉帝；初九日，玉皇大帝圣诞。”还有清代黄奭的《月令注解》也有同样的记载。这部书据说是唐明皇所撰，黄奭加以编辑。这样说来，好象所谓“玉皇诞”。在唐代就已经定在正月初九了。然而，这是否可靠，还有待于证明，不过，唐代已经祭祀“玉皇”却是事实。 值得注意的倒是阴历正月初九这一天的意义。据王逵的解释。因为“阳数始于一，而极于九”，所以“玉皇诞”就定在正月初九。这个解释，大体上是有根据的。王逵是一个贫苦的知识分子，生于浙江钱塘县，跛一足，行动不便；家庭穷困，幼年受尽欺凌。到了成人以后，为生活所迫，卖药糊口，仍然不得一饱。又常常替人卜卦，猜测吉凶祸福，当然都是骗人的。他自己很不愿意过那样的生活，所以努力读书，博览诸子百家的典籍，居然有了很丰富的知识。后来他著书立说，常常解释一些别人不能解释的问题。他对于“玉皇诞”为什么是在正月初九，做了这个解释，倒也合乎封建时代一般人的认识水平。当然这里头也包含某些科学道理，因为正月初九是与立春的季节相适应的。 按《孝经纬》记载：“大寒后十五日，斗指东北维，为立春。”又《礼记》《月令》注云：“距冬至日四十六日，为立春。”明代陶宗仪的《辍耕录》中有一首《推立春歌》写道：“今岁先知来岁春，但隔五日三时辰。”接着，作者解释说：“如今年甲子日子时立春，则明年合是己已日卯时立春。”这样看来，按照中国旧的历法计算，每年正月初九日，在一般的情况下，都是在立春的节气刚过的时候。而每年的每一个月份的第九天，恰恰是“一阳初始”的时令，这是大自然开始“万象回春”的一个关键性时刻。所以，古人把这一天当做大自然的主宰——“玉皇”的生日。似乎也颇有道理。 我们从古代的人们祭祀“玉皇上帝”的时候，向“玉皇”祈祷的内容上，就不难看出人们的目的何在了。例如《唐书》《礼乐志》载：“显庆二年，定南郊祈谷，及明堂大享，皆祭昊上帝。”当时制定了一种乐曲，名为“享昊天乐”，其中有许多歌词，都表示了祈谷的意思。比如说：“九秋是式，百谷斯盈”；“玉烛红粒，方殷稔岁。”这些意思不是很明显吗？一直到清代，据《大清会典》记载：顺治元年定每年正月上辛日，祭上帝于大享殿，行祈谷礼。” 这里所谓“昊天上帝”“上帝”和“玉皇”都是相同的。古代的人对于农业特别重视，除了许多专门掌管农事的天神以外，还一定要把玉皇上帝看做掌握农业生产的主宰。这从古代的许多文章中可以得到证明。例如，三国明代的曹植，写了一篇《诰咎文》。他在序言中说：“聊假天帝之命，以诰咎祈福。”文中写道：“效厥丰年，……雨我公田，爰暨于私。黍稷盈畴，芳草依依，虚禾重穗，生彼邦畿；年登岁丰，民无馁饥。”在曹植的时代，虽然还没有“玉皇诞”的风俗，但是，他已经把玉皇上帝当做大自然的主宰，特别是掌握农业生产的主宰，这是很明显的了。 在古代的中国，处于长期的封建社会阶段，社会生产力发展的水平，远不足以控制自然，不能抵抗自然的灾害。在那样的历史条件下，农业生产不得不经常受到各种自然灾害的袭击。广大的农村，时常由于严重的水、旱、风、蝗等天灾的为害。而形成了连续不断的荒年。这就使得人们不能不靠天吃饭，迷信大自然的盲目力量，把它神秘化起来。虽然，在那些年代时，也有个别大胆的科学家，敢于揭发大自然的秘密，找出一些客观的规律，但是，作为一切旧时代的主导思想，总是带有盲目迷信色彩的宿命论思想。 只有到了我们现在这个翻天覆地的新时代，人们对于客观的自然规律，才能逐步地完全克服盲目迷信的成分，而达到了自觉的科学认识阶段，从这个方面说，我们最近两三年来提倡敢想敢说敢干和实事求是相结合的科学精神，是具有重大意义的事情。 大家都知道，现在我们的人民群众再也不会迷信玉皇上帝，再也不会去向老天爷祈求丰年了。我们的人民群众用自己宏亮的声音，到处唱出了这样的新歌谣： “天上没有玉皇，地上没有龙王。我就是玉皇！我就是龙王！喝令三山五岳开道，我来了！” 由此可见，古老的“玉皇诞”，在现时我们的心目中，只是一个历史的讽刺罢了。我们应该从古人的迷信中彻底解放出来，更进一步掌握客观的自然规律，使自己成为命运的主宰！ 中医“上火”之说 常常听见有人说：“这几天身子不舒服，医生说是上火了。”于是吃下一两服清凉剂，很快就好了。这里所谓“上火”，到底是什么回事呢？回答这个问题对于我们每个人的修养似乎也颇有益处。 据一部最老的中医经典《黄帝素问》的论述，“上火”的原因是“发热”，而“发热”的原因，有的由于外界的感染，如烤火等等；有的由于身体虚亏，所谓“元气损耗”的结果；有的由于气郁，如忧恐、盛怒等等所激起。《素问》中有许多名言，为一般中医所传诵。比如说：“南方生热，热生火”；又说：“阴虚生内热”。看来“是火”的原因虽然有好几种，但是外界的感染比较好治，麻烦的在于虚亏和气郁这两方面。 因此，如果有人想要讲求养生之道，最好劝他平素注意保持心平气和，就不至于出毛病。而要做到心平气和，当然与涵养工夫的深浅有关。但是，除此以外，锻炼身体、预防疾病无疑也是重要的。 那末，究竟应该怎样注意，才可以避免“上火”呢？古代有许多著名的中医，都曾教人以摄生之术。他们的方法，主要是从疾病的根源上着手，这可以叫做治本或根治的方法。其次，临时治标的方法当然也不应该放弃，不过那只能是头痛医头、脚痛医脚罢了。 从根源上说，火既然被认为是由热而来，那就一定要防热了。金朝的名医刘完素，在他所著的《六书》中说：“诸热皆属于火。”因此，他认为要“驱火”必须“退热”。元代的名医李杲，在他所著的《十书》中也认为，“饮食劳倦”都会“损耗元气”，都会“生火”，而“火与元气不两立，一胜则一负”。照他的看法，我们在日常生活中，必须注意饮食不可失节，寒暖不可失调，更不可喜怒无常，任性放纵。 李杲的学说还有一个重要的内容，就是他认为“火分内外虚实”。这又进一步对于上火的症状，做了比较深入的分析，从现象找出原因，确定几种不同的性质。明代的著名中医张介宾，在这一方面的学说，基本上是按照李杲的著作加以发展。 在我们的日常生活中，要区别内外之火并不困难，而要区别虚实之火却较难。但是，只要记住劳损而虚、积郁为实，这样也就大致可以区别了。当然，具体分析病情，并且对症下药进行治疗，这是医生的事情。我们只不过从卫生的知识方面大略懂得一点而已。 具体的情况是复杂的，要区别虚实也不能简单化。比如，有的人也许饮食不消化，造成积滞，但是他的身体素来衰弱，这是虚实交错的一种情况；反过来，有的人也许几天没有休息，以致过度疲劳，但是他的身体素来强壮，这又是虚实交错的另一种情况。如此等等，可以类推。 一般说来，对于自己的身体应该有基本的估计，找出一种规律，遇到上火之类的小病，自己稍稍加以调摄，自然就会痊愈，即便到边僻的地方，万一有病也不致张惶失错。如果又懂得一些医学常识，就更加心里有数了。 当然，问题是要看那已经懂得的一点医学常识是否正确。 如果不懂装懂，并且生搬硬套，那还不如不懂的好。 比如，张介宾的《景岳全书》，有一节《论治火》。他的中心思想是说：“实火宜泻，虚火宜补。”然而，这两句话只能算是一般的原则，实际运用起来，不能不发生种种变化。所以，张介宾接着又说：“虚中有实者，治宜以补为主，而不得不兼乎清；实中有虚者，治宜以清为主，而酌兼乎补。”可见，对于一切实火并非不管三七二十一，统统投以清泻之剂，而对于一切虚火也决不可统统投以滋补之剂，必须处处注意虚实交错的种种情况，详细分析这些虚火或实火发生的具体情况和部位。 在这一点上，中医的科学性并不比西医为差。正如西医能够具体分析人体的某一部分有发炎的症状一样，中医也能够区分心、肝、肺、胃、脾、大肠、小肠、肾、膀胱等各部分的虚火或实火，并且能够找到黄连、栀子、石膏、黄芩、天门冬等三十几种不同的药物去治疗它们。 为了普及医学知识，最好有一些研究中医的朋友，仿照其他科学小丛书的方法，编写若干种中医常识的小册子，把人们经常见到的疾病和医疗原理，做一番通俗的解释。附载一些单方。这是我顺便提出的一项小小的建议。 三七、山漆和田漆 很多人都喜欢中药，我也喜欢中药，因为时常闹病，慢慢地熟悉了一些中药，听到和看到不少关于中药的材料，觉得这里边有许多道理，还有待地专家们做进一步的研究。 最近我对于三七感到特别的兴趣。它出产于云南等地，可以算是中药宝库中的一颗明珠。它的用途正在日益扩大。它对于各种疾病的治疗价值，正在逐步地被人们所认识。但是，现在人们所已经知道的它的药用价值，仍然极不完全。它的用途究竟有多大，真是未可限量啊！ 为什么叫做三七呢？这个名称的由来已经说不清楚了。历来流行的有三种解释。李时珍在《本草纲目》中说：“人言其叶左三右四，故名三七；盖恐不然。或云本名山漆，谓其能合金疮，如漆沾物也；此说近之。金不换贵重之称也。”看来，三七、山漆、金不换，这三个名称由来已久，而以山漆的名称为较合理。 我听到还有一种解释，说三七是指这种药要生长二十一年的意思。但是，据云南的朋友说，这是根本不可能的，事实也决非如此，这正如说左三叶、右四叶一样失于牵强。如果因左三右四而名三七，则为何不叫做三四呢？如果因为要生长二十一年而名三七，则为何不叫做念一呢？可见三七的名称确有问题。 然而，我们还可以看到，广西也有一种土药，名叫田漆。它的形状和药性简直同山漆没有什么差异。从这里，我得到一个启发，似乎三七可以肯定是由于音误而产生的一个名称，它的真名应该是山漆。而山漆和田漆应该肯定是相同的药物。这样解释就能避免关于三七的种种不合理的说法，使中医的药物命名更符合科学的要求，也更加符合于实际。 山漆和田漆的形状和特性，确实没有什么差别。《本草纲目》说它“根暴于黄黑色，团结者状略似白及，长者如老干地黄。有节，味微甘而苦，颇似人参之味。”不过田漆的效力似乎不如山漆。因此，在中医药物学中，应该以山漆为主要的名称，而以田漆附属于山漆之下。至于三七的名称，当然可以取消不用，因为在药物学上这个名称是站不住脚的，不比口头上可以随便称呼都没有多大关系。 中国医药有独特的宝藏，这从山漆的功效上又一次充分地表现了出来。首先，它是最强烈的一种补药。云南人常常用山漆燉鸡，给年老体衰的病人吃。如果年青强壮的小伙子吃上几口，就要流鼻血，全身发热。但是，它还有更大的作用，是用于止血、散血、定痛等等。李时珍说：“此药近时始出南人军中，用为金疮要药，云有奇效。……凡杖扑伤损，淤血淋漓者，随即烂嚼，罨之即止。青肿者即消散。若受杖时，先服一二钱，则血不冲心。杖后尤宜服之。产后服亦良。大抵此药气温、味甘微苦，乃阳明厥阴血分之药，故能治一切血病。李时珍还说明，无论吐血、血痢、妇女血崩、经水不止、产后恶血不下，以及痈肿，虎咬、蛇伤等症，都可以用山漆治愈。 不过，必须特别注意掌握用药的分量，没有经验的千万不要自作聪明随便用药，而必须请教有经验的中医，这种药用得不适当，稍稍过火，就会出乱子。这个道理好比其他事物运动的规律一样，只是表现得更加激烈，如果你掌握得正确，它对人就非常有益；如果超过了限度，就变成荒谬绝伦，立刻会致病人于死地。所谓“庸医杀人”往往如此。 这个事实可以引起我们更进一步认识：事物都有正面和反面。好和坏，利与弊，在一定的条件下，往往同时存在；并且各有一定的限度。凡是超过了限度，则条件发生变化，好的可能变成坏的，有利的就可能变成有害的。至于在条件根本不适合的时候，那末，即便有最好的东西也将毫无用处，甚至无益而有害。这些就更不必说了。 “无声音乐”及其他 随着资本主义制度的日趋腐朽，西方资产阶级的文化日益走向没落。所谓“无声音乐”的出现，可算得是资本主义世界“一无所有的艺术”的又一次彻底的暴露。 音乐怎么会是无声的呢？据说美国现时大出风头的作曲家——拉蒙特·扬格的新作品，便是所谓“无声音乐”的杰作。演奏这部新乐曲的人，只要往台上一站，放出一只蝴蝶，让它在场子里任意飞来飞去；等到蝴蝶从窗口飞出了场子以后，这部音乐作品就宣告演奏完毕。而在这部作品演奏的过程中，根本听不见任何音乐的声响，所以，这就叫做“无声音乐”。 听众们当然不承认这是音乐，表现极为不满。然而，属于那一伙的音乐评论家却解释说：“蝴蝶在场中飞舞，这件事情本身便是音乐；音乐的世界不能只靠声音来表现，还要加上视觉的因素，使它更加具有戏剧性。”这样，听众们就只好怪自己不懂得音乐，不会欣赏无声的妙处了。 但是，听众们可以一次受骗，难道还会继续受骗吗？拉蒙特·扬格明知用法子骗不了人，于是他不得不时常变换花样，以便欺骗听众，有一次他作了另一支乐曲，定名为“三四三”。演奏者用胳膊肘在钢琴的键盘上连续敲打了十二分钟，敲足了三百四十三下以后，便站起来向听众深深地鞠一个躬，表示演奏结束了。听众们虽然再一次受骗，不过，这么一来，所谓“无声音乐”实际上被打破了，仍然变成有声的了。 这又如何解释呢？于是他们又创造一种名目，把这些音乐作品统称为“先锋派音乐”。这个意思就是说：音乐是从没有声音的地方开始的，所以音乐的先锋一定要达到无声地境界。 以这类胡诌的“理论”为根据，西方资产阶级的这一批音乐家，就大肆制作无声的或接近于无声的作品。 有一个留学于美国纽约朱丽雅音乐学院的日本作曲家——一柳慧，在一九六一年八月回日本之前，曾将他创作的一部乐谱先寄回日本。他的朋友们把这一部乐谱打开一看，简直莫名其妙，因为无论翻开哪一页也找不出任何乐谱，只看到有几滴墨水滴在纸上。这样的乐谱怎么能够演奏呢？据日本的“先锋派”音乐评论家黛敏郎称，他曾在纽约听过这部乐谱的首次演奏，当时演奏者在自己面前摆上刚从菜市买回来的几颗绿色的豆子，凝视了足足十分钟以后，这部乐谱就被演奏完毕了。象这样的例子，当然可以作为“无声音乐”的代表了。 为了遮盖“先锋派”的音乐“理论”的空虚，他们故意装模作样，宣称要抛弃传统的音乐创作规律，而依照数学方法创作新音乐，甚至还要采用“量子力学的方法论”，或者用谁也不懂得的什么“新的数量记述方法的情报理论”来作曲。在这种“理论”指导下，他们又创造了所谓“图形乐谱”。 那末，什么是图形乐谱呢？天晓得。他们随便在纸上乱画了一通，就算是乐谱了；而演奏者则“完全可以根据自己的理解或当时偶然的冲动随意演奏”。并且，当他们演奏的时候，既可以不用任何乐器，也可以随便用破瓶子、纸盒子、木箱子、洗脸盆以及任何东西当乐器；既可以不必有人配合歌唱，也可以随便念咒、呻吟、发出任何莫名其妙的声音。 这一切证明了西方资本主义社会生活的极端空虚和无聊。在那里，生活本身就充满着欺骗、胡混、死一般的沉寂，反映到文化艺术上当然也是这样。对于这种现象，不可能有别的解释。虽然也有人引用古代希腊的毕达哥拉士的话，说