第四编　隋代五代文学

**** **** **** 概说 　 公元五八一年，北周勋臣杨坚夺取政权，建立隋朝，史称隋文帝。此前长江以北及西南地区已为周武帝所统一，隋的疆域广大，势力壮盛。而与之对峙的陈朝，版图退缩至东南一隅，陈后主君臣又懦弱无能。这种悬殊的力量对比，造成了在分裂长达三百多年的中国重新实现统一的时机。五八九年，隋军渡江南下，一举灭陈。 犹如短暂的秦王朝为汉王朝的长期统一作了准备，隋王朝再次充当了仅仅是前驱的角色。隋文帝死后，隋炀帝在全国统一的基础尚未牢固的情况下，便滥用民力，以满足其享乐的欲望和开边的雄心，激起全国的大反抗。而后李渊、李世民父子建立唐朝（公元618年），中国封建社会进入了一个高度繁盛的时代。 隋王朝的迅速崩溃，也如秦亡之于汉，给予唐王朝统治者以极大的教训。作为开国君主的唐太宗李世民，是中国历史上一位心胸开阔、具有雄才大略的皇帝，他执政以后，“以史为鉴”，以谨慎而又果敢的态度，很快调整了社会各利益集团的关系，并采取各种措施，改善广大农民的处境，恢复和发展生产。其后经过高宗、武则天时代直到玄宗前期，唐立国一百多年的时间内，大体保持着上升的势头。太宗时期的“贞观之治”、玄宗时期的“开元之治”，成为史家的美谈。贞观时有斗米仅值三四钱的记录；开元时，杜甫《忆昔》诗描述为“稻米流脂粟米白，公私仓廪皆丰实”，这些都反映出农业发展的情况。手工业方面，织锦、造纸、陶瓷、金属制品的水平，都有显著提高。印刷技术，也开始在佛经的传播中得到广泛使用。经济实力的增长，支撑了雄厚的军事力量，唐朝的疆域大幅度向外开拓。由唐朝沿边所设六都护府的情况来看，其势力范围，东至朝鲜半岛，北至蒙古，西北至葱岭以西的中亚细亚，南至印度支那，是中国有史以来，也是当时世界上幅员最为辽阔、国力最为强盛的政权。 经过魏晋南北朝，中国的情况发生了很大的变化。在这变化了的基础上，唐代社会形成一系列新的特点。 首先是江南地区经济文化的崛起。尽管在南北对峙中，南方政权作为最后的失败者，被记录下大量劣迹，但应该注意到：经过南朝多年的开发，江南成为全国最为繁荣富庶的地区，这种生产力的重大发展，是不可否定的。而且，军事上政治上的优势，并不等同于经济上文化上的优势。在唐朝历史上，江南始终是全国经济的支柱；来自东南的“漕运”，成为维持中央政权的命脉。同时，南方文化也以有力的势头北上，最显著的一点，就是南朝文学成为隋唐五代文学的主要基础。 在北方，大量少数民族迁居中原地区，已有数百年的历史。这些少数民族虽然还各自保存了一些传统习俗，但汉化的程度已经很深。在这时，才有可能并且有必要建立起多民族融合的统治。李唐皇室原本与鲜卑贵族有极深的关系（李渊母独孤氏、李世民皇后长孙氏均是鲜卑人），出于政治上的考虑，他们更需要打破狭隘的所谓“夷夏之别”。李世民作为唐朝的皇帝，又被尊称为西北诸民族的“天可汗”。他自述成功的原因，其一就是能够平等地对待汉族和非汉族人士。而在唐政权中，由“胡人”担任高级将领、地方长官乃至宰相，是很平常的现象。这进一步加快了民族的大融合，为中华文化注入了新鲜血液。 强大而具有恢宏气度的唐代社会，对于中外文化交流，也表现出高度的自信心和开放性。一方面，唐帝国作为当时世界上的先进大国，它的文化通过大量涌入的各国使者、留学生、商人传播到境外，并且在中国周边形成一个更大的汉文化圈（日本文化的汉化是特出的例子）；另一方面，唐人也通过这些外来者，通过本国从事国际贸易的商人、远出取经的高僧，大量吸收异域的文化。宗教方面，不但佛教有新的发展，祆教、摩尼教、回教也进入中土；中国传统的音乐、绘画、舞蹈、雕塑乃至日常服饰、饮食，都因为接受异民族文化的影响，发生重大的改变。爱好外来文化，甚至成为社会的时尚；胡酒、胡乐、胡舞、胡服，成为值得炫耀的东西。 总之，南北文化、国内各民族文化、中外文化的交流汇聚，相互融合，推陈出新，使得唐代文化呈现出生气勃勃、丰富多彩、新异多变的面貌。 唐代社会的政治结构，既不同于魏晋南北朝，作为贵族阶层的士族享有充分的特权，也不同于宋代以后的王朝，士族完全不复存在，而皇权成为国家权力的绝对中心，它是两者之间的过渡。 隋唐以前，无论在南方还是北方，豪门大族的势力都很强大。隋文帝企图把选用官吏的权力完全收归朝廷，废除士族制度，结果引起士族的强烈不满。唐人柳芳认为这是导致隋亡国的重要原因（《氏族论》），应该说有一定的道理。唐太宗执政不久，即下令修《氏族志》，这是在全国统一以后对各利益集团关系的调整。经唐太宗授意，皇族和外戚被列于《氏族志》的最高地位，而后才是山东大姓崔、卢，江南大姓王、谢等。同时还把原先非士族的功臣以及其他一些新起的族姓列入谱内。这既承认了原有士族的社会地位，同时也强调了皇家的尊贵，并扩大了政权的基础。旧门阀势力在唐代受到压抑，但其在政治上的影响依然存在。如唐朝宰相三百六十九人中，出于崔一姓的有二十三人①，就可见一斑。 ①此条及下文范阳卢氏中进士人数均据岑仲勉《隋唐史》。 始于隋朝的科举制度，作为一种新的选拔官员的途径，在唐代得到继承。它作为朝廷主持的考试，取代了过去由士族把持的铨选，促进了中央集权。但唐代的科举与宋以后的科举有很大区别。参与科举者，部分来自各级学校，大抵为官员子弟；其他人要经过地方上的“选贡”，士庶之分虽非“选贡”的依据，但作为一种划分社会阶层的手段，它对“选贡”必然会有相当的影响。更重要的是，考卷评阅是不糊名的，及第与否，同考生的家庭地位、社会影响、考官对其熟悉程度等因素大有关系。因此总体说来，新旧士族在科举中占据着优越的地位。如范阳卢氏自德宗兴元元年至僖宗乾符二年约九十年间，有一百十六人登进士第，便是显著的例子。 另外，科举在唐代政治结构中的意义也不像宋代以后那样重要。唐代科举录取的人数不是很多，还有许多官员是通过其他途径简选的，其中最重要的是以“门资”（家庭的政治地位）入仕，这也是一种贵族特权。 在上一编中，我们已经说明：贵族政治特权的存在，对于普通人士固然是不平等不合理的现象，但同时它也有抑制皇权绝对化的作用，从而使封建专制统治有所松懈，使个性尊严、个人自由的思想有存在的空间。像陶渊明不肯“为五斗米折腰向乡里小儿”，在魏晋南北朝并不是罕见的事情—— 范晔甚至一定要等皇帝亲自唱歌时，才肯为他弹琵琶。对于唐代政治也应该看到这一点。拿唐朝和宋朝相比，由于皇权强化程度不同所造成的社会思想文化方面的区别是很清楚的。 另一方面我们看到：唐代的情况又不同于魏晋南北朝的士族社会。《氏族志》所列已比旧门阀士族的范围扩大了许多，高宗时代武则天执政，又改《氏族志》为《姓氏录》，使“皇朝得五品官者，皆升士流”（《旧唐书·李义府传》），进一步以朝廷“功名”破坏士族制度，士庶的界限不断淡化。在科举中，虽然存在士族占优势的情况，但毕竟为许多普通读书人提供了机会。至于像马周受唐太宗的欣赏，由布衣直接拔擢为宰相，这在南北朝士族社会里更是不大可能发生的。 总而言之，唐代社会既有一定的贵族化色彩，同时对社会中下层具有一定的开放性，能够容纳他们之中的优异人物。 这使得许多中小地主家庭出身的文人，对于个人前途抱有更大的信心，对参与社会的政治与文化活动表现出更多的热情。 唐作为一个强大的统一王朝，始终没有建立起强有力的单一的思想统治，这在中国历史上也有些特别。一般地说，儒家思想在唐代是公认的正统思想，儒家经典是士人必读的书籍，在进士科和明经科的科举考试中，也都要考经书。而且，自唐立国以后，一些文人要求重兴儒学的呼声时起时伏，从未停止。这些都证明，儒学的地位在唐代较之魏晋和南朝有所提高。但是，儒学却并没有获得统治性的地位。道教和佛教，无论在统治集团还是在整个社会中，受重视的程度都不低于它。在某些年代，由于最高统治者的偏爱，道或佛甚至被排列于儒学之上。儒学也没有获得真正的复兴。科举中所考的“帖经”，只是简单的记诵默写，而不是对其思想的阐发； 唐代对儒学的学术性研究，甚至还不及南朝；唐代以昌盛儒学为己任的韩愈等人，在宋代一些儒者（特别是理学家）看来仍然是驳杂不纯的。 这种情况，也反映了唐代社会的特征。一方面，魏晋南北朝数百年中儒学衰弱，多种思想并存，这种局面不是短时期可以改变的；另一方面，唐代社会的政治、民族、文化等总体上都有多元化的特点，思想学说的多元化正与之相应，建立单一的思想统治缺乏必要的基础。所以，唐代的思想界，就显得较为自由活泼。 发生于玄宗天宝十四载的“安史之乱”，标志了唐帝国由盛转衰的巨变。这一场争夺最高权力的叛乱与平叛的战争，打了八年之久，使社会遭到巨大破坏，也使唐王朝的中央政权大伤元气。安史之乱结束以后，出现中央所不能控制的藩镇割据的局面。虽然有过宪宗时的“中兴”，中央政权有所加强，但这种局面并未从根本上得到改变，而一直延续到唐亡。唐中后期另一个重大的政治困境，则是宦官擅权。任用宦官，实际自太宗起已经兆萌，只是未失去控制而已。中唐以后，皇帝既不能相信在外的军事将领，又不能充分相信在朝廷中的官僚，只能循汉代的老路，把权力甚至兵权托付给作为家奴的宦官。其结果，是发生了中国历史上最严重的宦官之祸。连皇帝的生死废立之权，都经常地落在了宦官手里。而在官僚集团中，晚唐又出现党派之争，即所谓“牛李党争”。在多重危机中，这个辉煌一时的帝国，终于走向了崩溃，由黄巢起义结束了它的历史。此后出现五代十国的分裂状态，实际是藩镇割据的延续。 但值得注意的是：在相对衰落的中晚唐，社会的经济文化并不是完全停顿了下来。东南一带的经济，仍在局部的安宁中发展着，扬州、苏州、杭州以及广州、成都等城市，由于受战乱的影响较小，甚至比初盛唐时期更为繁荣。由于社会面临着复杂的问题，迫使人们进行更多的思考，社会的思想文化也在动乱和危机中保持着活跃的生机。 经济的发展，国力的强盛，各种文化的交融汇合，统治阶层组成的多元化，思想统治的相对宽松，以及在最受社会重视的进士科考试中以诗赋为主要的考试内容等各方面的因素，有力地促进了唐代文学的繁荣发展，结下累累硕果，而诗歌作为唐代文学的主流，更是大放异彩。正如人们常说的那样，唐代成为中国古典诗歌的黄金时代。 关于唐诗与前代即魏晋南北朝诗歌的关系，存在一些需要说明和澄清的问题。 在前一编的《概说》中，我们对魏晋南北朝诗歌的主要成就及特点和主要弊病及缺陷，已经作了扼要的说明。总而言之，魏晋南北朝诗歌为后代诗歌的发展，打下了极其重要的基础，提供了多种多样的可能性，也留下了许多有待解决的问题。而唐代诗歌，正是通过对魏晋南北朝诗歌的扬弃、发展而推陈出新，达到新的高峰。但是，唐代文学批评，大多对前代（尤其是南朝）文学，采取从整体上加以否定的态度，使得两者之间在延续中变革、在变革中延续的关系，成了似乎是对立的关系；而后代的文学批评，也大多接受了唐人的观点，甚至变本加厉，这就造成认识上的混乱。 唐人否定前代文学，大抵出于以下三方面的原因：其一，由于文学发展本身的需要，而对前代文学风气（尤其它的偏颇和缺陷），采取矫枉过正的态度。这种否定虽有必然和合理的一面，但不一定是全面的；其二，作为一个新建立的王朝，需要在理论上对前代文化加以通盘否定，以昭示“圣朝”的光明。但其意义主要是在政治上，实际未必照此实行；其三，唐代始终存在复兴儒学的呼声，尽管实际效果不大，对诗人创作的影响也有限，但在文学理论方面，儒家以教化为中心的文学观确实重新抬头了。这并不是什么进步的现象。总之，对唐诗的情况，对唐诗与前代诗歌的关系，不能完全听信唐人自己的宣言，而必须从他们的实际创作中寻找结论。譬如李白的《古风》第一首，认为《诗经》以后的文学一直处于衰微的过程中，“自从建安来”，更是“绮丽不足珍”①，直到“圣代复元古”，文运才得以重兴。虽然诗中也略有可取的意见，但总体上只是儒家文学观的陈词滥调。有趣的倒是：这种理论观念上的表述，同初盛唐诗人包括李白自身的创作实践，根本是不相符的，李白恰恰是集六朝诗歌之大成而翻新出奇的诗人。 ①“自从建安来，绮丽不足珍”二句，或解释为肯定建安而否定建安以后，但无论全诗的理脉还是这二句诗的语法，都清清楚楚，不可能得出上述结论。 客观地分析，唐代诗歌的重大发展，主要表现在以下几个方面： 第一，诗人队伍的扩大和主导力量的改变。魏晋南北朝是一个士族社会，诗歌创作，主要产生于宫廷和高级士族这两个圈子。虽然也出现了一些出身低微的诗人，但他们往往依附于前者，影响也有限。唐代的情况则不同，诗歌的作者群非常广大，不但帝王和高级官僚参与其中，大量中下级官僚以及普通士人，乃至和尚、道士、妓女等各种身份的有一定文化修养的人们，也都热情地从事诗歌创作，这是过去历史上未曾有过的。尤其值得注意的是，自初唐后半阶段以后，宫廷文学就逐渐失去了在诗坛上的主导地位，真正有杰出成就、对诗歌创作的潮流产生重大影响的诗人，从初唐四杰、陈子昂，到李白、杜甫，以及李贺、李商隐等人，大都家庭出身并不显赫，本人的政治地位也并不高。有些著名诗人如王维、白居易，虽然晚年仕宦显达，但他们在诗歌领域的地位与他们的政治地位没有直接关系。总体上说，诗歌创作在唐代是一种普遍的社会文化现象，这一点对唐诗特点的形成以及创作数量的大幅度增长具有根本性意义①。 ①现存唐诗情况，据清人《全唐诗》及今人陈尚君《全唐诗补编》，计有作者3600余人，诗55000余首。 第二，与前一条相联系，是唐诗所反映的社会生活层面的扩展。前代诗歌，尤其是南北朝诗歌，一个显著的缺陷，是与下层社会的生活相脱离，并且有意回避尖锐的政治矛盾，所表现的内容大抵以个人日常生活的喜怒哀乐为主。而唐代诗人，本身来自于社会的各个阶层，并且不少人来自社会的中下层，他们对社会各方面的情况较前人有更深刻的了解和体验，自身的经历也更为曲折丰富，加上时代的变化，使他们具有干涉社会、干涉政治的信心和勇气，因此唐诗所反映的社会生活层面就显著扩展了。诗人对各种社会现象、社会问题的观察与思考，诗人自身不同的人生观念与人生理想，都在诗歌中充分地表现出来，这就造成唐诗丰富多彩的面貌。 第三，艺术风格与流派的的多样化。诗歌的审美特征在魏晋南北朝时代受到高度重视，这是中国文学的重大进步。但正如我们已经指出的，自建安时代开始，以曹植为标志，诗歌的审美趣味日渐偏向于华丽。华丽并没有什么不好，包括前人指责南朝诗歌的“绮靡”、“纤巧”等等，也根本不能构成文学的罪名。问题在于：在一个很长的时代中，文学单纯以华丽为美（尽管华丽之中也有各种区别），而排斥其他的风格，这必然造成偏狭的艺术趣味，妨害文学的繁荣发展。唐诗从总体上来说，也是注重修辞之美、注重华丽的，这是对前人的继承。但唐诗就其华丽一面来说，已经多有歧异，掺杂了各种不同的因素在内，富于变化；而且，某些前人不大可能承认为“美”的风格，如险怪、粗犷、诡谲等等，也诸相纷呈，各放异彩，表明唐代诗人对美的理解更为宽广。人们习惯上把唐诗分成初、盛、中、晚四个阶段，在每一阶段，都有一些自标一格，不蹈袭前人的杰出诗人出现，他们共同汇聚为唐诗群星璀璨的盛大局面。 第四，诗歌艺术形式的完善。诗歌作为情感的审美表现，是在一定形式中完成的，形式绝不是无足轻重的因素。说到唐诗艺术形式的完善，通常人们容易想到齐梁以来诗歌格律化的过程在唐代得到完成，这当然也很重要。但从总体上和根本意义上说，更重要的一点，表现在唐人比前人更自觉更强烈地意识到诗歌是一种美的构造。在初盛唐的诗论中，有两个核心的概念：“风骨”和“兴象”，它们代表着当时的诗人们普遍的审美追求。“风骨”的概念虽然在南朝文学批评中已经提出，但却是南朝文学创作中比较缺乏的东西，到了唐代——尤其是盛唐，才得到充分实现。而且唐人所要求的“风骨”，除了原有的内涵——文学作品中的生气、感染力和语言表现的力度而外，更具有一种与时代相适应的雄浑壮大之美的意味。“兴象”的概念则是殷璠在《河岳英灵集》中首次提出，大体是指以诗人的情感、神思统摄物色万象，使之呈现为富有韵味的意境，和后世所说的“境界”略为相似。 “风骨”与“兴象”，虽不是形式上的概念，由此却明确体现出把诗作为一种美的构造的意识。因为诗是美的构造，所描绘的意象便需要经过精心选择、改造和配置；所使用的语言，便需要从色泽、音调、暗喻的意味等各方面加以洗练和推敲。 而诗歌的其他功能，如纪述所见所闻、赠答应酬等，必须服从这种美的构造的需要。当然，不能说前人没有注意到这一点，但是，南朝诗人常有的过度追求修辞之美以及偏重诗歌的社交功能和游戏功能的倾向，往往对之造成不同程度的破坏。而唐诗中大量的优秀作品，都呈现出诗意高度集中、意境单纯、明净的特点。这正是唐诗为人们所喜爱的重要原因。 要说唐诗对前代诗歌的发展，当然还有许多，以上仅是从几个主要方面作一概述。其他有关的问题，放在以后各章中叙述。 除了诗歌，唐代文学中最值得注意的是传奇小说。唐传奇源于六朝志怪，开始受志怪的影响很显著，以后渐渐脱离了六朝志怪那种记录奇异传闻的性质，而成为有意识的文学创作，标志了中国古代短篇小说开始进入成熟阶段。它的极盛时期是在中唐。唐传奇的题材是多方面的，小说中的人物也有各种类型，其中写文人生活的最为集中，许多优秀作品都牵涉到士子与妓女的爱情纠葛，反映了唐代文人浪漫的生活情调，有时也透露出唐代市井民众的生活气息。 作为纯出于虚构的叙事文体，小说在塑造人物形象，反映复杂的人性，揭示人类的生存状态，表现人们的生活理想和人生追求等各个方面，具有其他文体难以比拟的优越性。唐传奇虽说还有不少缺陷，这种优越性已经开始显露出来。而就中国文学的发展过程来说，在几种主要的虚构性叙事文体中，戏剧要到元代才成熟，长篇叙事诗一直不算发达，唐传奇的出现因而显得更加重要了。 唐代与传奇小说性质相近的新文体是变文。变文本来是一种讲唱佛经故事以宣传佛教的通俗文学形式，同时也具有一定的娱乐性。后来便产生了讲唱历史和时事的变文。虽然从现存的文本来看，唐代变文在艺术上显得比较粗糙，但作为一种适应民间娱乐需要而兴起的文学形式，它具有很强的生命力，对后代的白话小说和民间讲唱文学产生了深远的影响，其意义不可忽视。 词是产生于唐代的又一种新文体。就其性质来说，词是广义的诗的一种，但它和传统的诗歌有显著区别。词最初孕育于唐代繁华城市中罗列的歌楼妓馆，是歌妓们演唱的小曲，所配合的音乐是唐代新兴的燕乐。为了适应乐曲的需要，渐渐形成句子长短不齐而有规定体制的文字格式。中唐以后，有些著名的文人也参与了词的写作，到了晚唐，则出现温庭筠这样大量写作词的文人。五代十国时期，文人词已经很兴盛。 总体上说，词由于是酒宴上的歌曲，所谓“花间尊前”之物，故以委婉细致的抒情见长，而很少表现严肃重大的社会内容。 但南唐后主李煜于亡国之后所写的词，多抒发国破家亡、人生迷惘无着之感，内涵变得深厚起来。他的优秀作品表现出很高的语言艺术造诣，具有强烈的感染力。到了宋代，词进一步发展成为与诗并驾齐驱的重要文学形式。 唐代散文最重要的现象是“古文运动”的兴起。所谓“古文”是相对于盛行于六朝、在唐代仍占据主导地位的骈体文（故又称“时文”）而言，指先秦两汉的不讲究骈偶的散文。 以韩愈为代表的古文运动具有两重意义。一方面，它是一种儒学复兴运动。在这一层意义上，韩愈等人所提出的理论，是强调文章要贯穿儒道的精神，具有阐发儒道的作用，而取消文学的独立价值，从而也就取消了南朝已经出现的对文学与非文学的区分。虽然他们的实际创作并不那么简单，但这种理论却反映出文学观念的退步。在另一层意义上，古文运动也是文体改革运动。骈文是一种形式非常精致、表达很不自由、一般人难以写好的文体。特别是到了南北朝后期和唐代，骈文写作的讲究越来越多、束缚也越来越大，已经不适合作为普遍使用的文体。所以，以更自由灵活、能够充分表达思想感情的散体文来取代它的主导地位，是时代的需要，也是文学进一步发展的需要。我们应当注意到古文运动的两重性，而加以区别对待。 总的说来，唐代是中国文学史上一个成就辉煌的阶段。富于生气，富于创新精神，摆脱宫廷和贵族趣味的束缚，以更广大的社会阶层为基础，适应更广泛的人群的需要，是唐代文学的显著特点。但同时我们也看到，在对文学的价值、作用的理论认识上，儒家以教化为中心的文学观也正在重新兴起。虽然这种文学观对整个唐代文学的妨害不是很明显，但这确实是遏制文学生命力的因素。它预示着一个文学——特别是传统的文人文学——衰退时代将会到来。 ------------------ 第一章　隋与初唐诗歌 自北朝以来，南方的文学风气就深深地影响了北方的创作。所以，隋唐的统一，政治和军事力量虽起自北方，但自隋初到唐睿宗景云中约一百三十年，南朝诗风继续占据着主导地位。在唐初相当长一段时期里，诗歌没有明显的进步，非但南朝诗歌固有的一些弊病没有得到纠正，而且，由于诗歌创作的中心几乎完全在宫廷，其内容又大抵是歌功颂德或以文辞为娱乐的，自由抒情的意味尤其显得淡薄。不过，在诗歌的表现形式方面，唐初宫廷诗人们汲取和总结了前代的经验，并且有所发明、有所发展，使之日臻丰富和完善，这对唐诗走向成熟还是有重要意义的。而随着时代的发展，一代新的诗人对已经变得陈腐、缺乏生气的诗歌风气日益感到不满，发出强烈的要求变革的呼声。诗歌创作也随之逐步摆脱宫廷藩篱，终开一代新风，促进了唐诗高潮的到来。 ------------------ 第一节　隋代诗歌 隋朝立国短暂，二世而亡，前后不满四十年，在文化方面没有太多的建树。但由北朝入隋的三位诗人——卢思道（535—586）、杨素（544—606） ①、薛道衡（540—609），仍旧留下一些颇有特色的诗作。 ①杨素生卒年据《考古与文物》1991年2期刊潼关出土《杨素墓志》。 贯穿了一种深沉悲凉的情思。 北方诗人的创作一向以南方诗歌为典则，但杨素的情况则稍为特别。他本身是一个豪杰式的人物，心雄志大，不可一世。他的诗今存多为五言，风格“雄深雅健”（清刘熙载《艺概》）。诗中虽亦有些细巧的文笔，如“兰庭动幽气，竹室生虚白。落花入户飞，细草当阶积”（《山斋独坐赠薛内史》） 之类，为南朝诗中所常见，但过于艳丽的词汇，却是很少用的。而且从每首诗的总体气象来看，无论是写边塞题材，还是向至友叙旧述怀，都寄寓了一种人生的悲感，诗境苍凉老成。前者如《出塞二首》其二：“汉虏未和亲，忧国不忧身。 握手河梁上，穷涯北海滨。据鞍独怀古，慷慨感良臣。…… 雁飞南入汉，水流西咽秦。风霜久行役，河朔备艰辛。薄暮边声起，空飞胡骑尘。”后者如《赠薛播州诗》十四章，感慨良深，举凡时世之变迁，故人之远谪，全身远祸之意念，刻骨铭心之思念，尽收笔底。如其十四：“衔悲向南浦，寒夜黯沈沈。风起洞庭险，烟生云梦深。独飞时慕侣，寡和乍孤音。 木落悲时暮，时暮感离心。离心多苦调，讵假雍门琴。”诗中卢思道、薛道衡的诗则大多偏向齐梁风格。如卢思道的《采莲曲》中“珮动裙风入，妆销粉汗滋”，《后园宴》中“媚眼临歌扇，娇香出舞衣”一类诗句，显得宫体气息甚浓。薛道衡的诗亦多以富丽精巧见长。他的名作《昔昔盐》，是写传统的闺怨题材，并无多少新意，不过抒情的委婉细致，可以说较好地发挥了南朝诗歌的长处。如“飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡。暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”，以女子独居的凄凉冷落，衬托其哀苦的心情，一向为人们所称道。 但作为北方的诗人，他们的诗在以南朝诗风为主导的同时，多少也体现了北方文人重“气质”的特色。薛道衡在行役途中写的一些咏怀诗，颇为慷慨有力，如《渡北河》：“塞云临远舰，胡风入阵楼。剑拔蛟将出，骖惊鼋欲浮。雁书终立效，燕相果封侯。勿恨关河远，且宽边地愁。”而卢思道的《从军行》，更为人称道： 朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。犀渠玉剑良家子，白马金羁使少年。平明偃月屯右地，薄暮鱼丽逐左贤。谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，夕望龙城阵云起。庭中奇树已堪攀，塞外征人殊未还。白雪初下天山外，浮云直上五原间。关山万里不可越，谁能坐对芳菲月。流水本自断人肠，坚冰旧来伤马骨。边庭节物与华异，冬霰秋霜春不歇。长风萧萧渡水来，归雁连连映天没。从军行，军行万里出龙庭。单于渭桥今已拜，将军何处觅功名？ 以七言歌行体写边塞风光、军旅生活，并结合以闺妇怨思，本来是梁、陈诗中已经很流行的。但大多色彩过于艳丽，情调偏于低沉。而卢思道这首诗在时空的腾挪迭换中展示了恢宏辽阔的境界，而句式的灵活多变，虚词的承接和韵脚的流转，又为诗坛提供了充沛的气势和活泼朗爽的节奏，堪称初唐七言歌行的先河。诚如明人胡应麟所说：“音响格调，咸自停匀； 体气丰神，尤为焕发。”（《诗薮》） 隋代另一群作者，主要是围绕在隋炀帝杨广周围的宫廷文人。杨广为晋王时，便喜爱招引才学之士，即位之后，这些人也大多成为宫中的文学之臣。其中主要人物，如柳瓨、王眘、王胄、诸葛颖、虞世基、徐仪等，都是从梁、陈入隋的。 他们本来就熟谙绮丽文风，作为文学侍臣，作品大多是“应制”、“奉和”一类，其才能只能是用在絺章绘句上，这就更引伸了南朝文学为文造情的一面。从《暮秋望月示学士各释愁应教》这一类题目，不难看出其无病呻吟的倾向。比较起来，倒是杨广本人的某些诗篇还有些可观之处。如一首失题的小诗： 寒鸦飞数点，流水绕孤村。斜阳欲落处，一望黯销魂。 意象的配置相当巧妙，画面简单而富有情味。 这时在宫廷圈子之外，也曾出现过一些风格不同的诗人，如孙万寿等。孙氏于配置江南时，作《远戍江南寄京邑好友》，长达四十二韵，盛传一时，诗随意抒写，不事浮华，而情意真切。又《东归在路率尔成咏》一篇，则以寒士的失志不平为题旨： 学宦两无成，归心自不平。故乡尚千里，山秋猿夜鸣。人愁惨云色，客意惯风声。羁恨虽多绪，俱是一伤情。 这类诗，与宫廷文人的繁缛作风迥异，而以质实真切取胜。虽成就有限，在当时也未能形成气候，却昭示了诗坛变革的主力必来自宫廷之外的重要事实。 隋初还发生过一桩企图以行政手段改变文风的事件。据《隋书·李谔传》载，开皇四年，文帝下诏改革文体，同年泗州刺史司马幼之因文表华艳而交付有司治罪。文帝改革文风的主要宗旨，是提倡“公私文翰，并宜实录”，着眼点在于要求应用文去掉华艳的藻饰，讲求实用。就此而言，与文学尚无太大关系。但引伸开来，却发展到完全否定文学的极端态度。李谔在《上隋高祖革文华书》中，指斥自曹魏以降，“竞骋文华，遂成风俗”，主张对此绳之以法：“请勒有司，普加搜访，有如此者，具状送台。”隋文帝对李谔的主张也表示赞成，将此表“颁示天下”。以前有人认为这件事对隋唐文学的发展有一定“积极意义”，事实上，即使它涉及前代文学的某些弊病，但根本上，却是企图用文字狱的手段，把文学完全纳入有助于皇权统治的轨道。 与此相应，到隋末又有在野的王通（号文中子）的文学观。王通聚徒讲学，虽不反对诗歌，却力主汉儒的诗教说，认为诗当“上明三纲，下达五常”，“征存亡，辨得失”（《中说·天地篇》），因而对南北朝以来的著名作家如谢灵运、鲍照、庾信、徐陵等，几乎全部一笔抹煞，这也是很鲜明的反文学理论。虽然，无论是隋文帝、李谔还是王通，都没有对隋唐文学的进程发生太大影响，但他们所显示的思想倾向，却是值得注意的。 ------------------ 第二节　初唐宫廷文人和律诗的完成 唐初统治者对文艺采取了比较宽容的态度。以李世民本人为代表，他虽然也主张文学为政教所用，对前代帝王如梁武帝父子、陈后主、隋炀帝等虽有文才却不懂得管理国家大为不满，但作为一个具有雄才大略的皇帝，他却懂得文艺同政治并无直接因果关系，他也不相信所谓“亡国之音”的陈词滥调。而且，李世民在文艺方面也有相当的造诣，能够从艺术上欣赏文学。他亲自撰写的《晋书·陆机传论》，就大力称赞陆机“文藻宏丽”的创作。这虽不能直接引起文学的兴盛，至少也是为之提供了良好的环境。 唐初的几代君主，不仅太宗如其自称喜“以万机之暇，游息艺文”（《帝京篇·序》），高宗、武后、中宗等，也都如此。 为了炫耀大唐帝国的治世气象，他们又广引天下文士，编纂类书，赋诗唱酬。由此在唐初先后出现了几个宫廷文人集团。 其中最具代表性的诗人，有太宗朝的虞世南、许敬宗，高宗朝的上官仪，武后时的“文章四友”（李峤、杜审言、苏味道、崔融），中宗时的宋之问、沈佺期等。这些宫廷文人，或位居显贵，或为帝王所奖掖，每有所倡，天下靡然成风。他们的大量创作，内容也不外歌功颂德、宫苑游宴，既无须亦难以深入抒发情思。与南朝及隋代宫廷诗相比，可以说稍归于“雅正”，但也因为这种“雅正”而更显得苍白无力。其意义主要在于维持了一种艺术风气。但在他们的其他一些作品中，却有时透露了诗歌沿革的消息；其中有的诗人，还对诗歌体制的建设作出了积极的贡献。 初唐的宫廷诗人在艺术上所追求的是繁缛绮错的装饰风格。这种装饰性的重点，起初是对偶的修辞技巧，尔后又增之以调声的技术，并且最终把对偶技巧和声韵技术结合起来，从而在形式上推进了律诗的完善和定型。早在齐梁时期，诗坛上便已出现对偶说和声病说，但前者失之粗略，后者又失之琐细，且两者各不相侔。至北朝后期和陈隋诗人，五言诗的律化更进了一步，有少数诗篇已经符合唐人定型格律的规定，但在理论上没有提出新的总结，有些问题（如粘附规则）还没有完全解决。七言诗的律化，更处于幼稚阶段。唐初的上宫仪提出“六对”、“八对”之说，在刘勰提出的“事对”、“言对”、“正对”、“反对”之外，又增之以“双声对”、“叠韵对”、“扇对”等，把原来仅限于词义的对偶又扩大到字音和句法的对偶。稍后的元兢，不仅提出了字形和词义的对偶，而且提出了调声三术，表现出将声律与对偶紧密结合的新努力。从武后至中宗神龙、景龙年间，在当时的一批宫廷诗人笔下已大量涌现平仄协调、又合乎粘附规则的全篇合律的诗篇，标志着五、七言律诗的完全成熟。可以说，在律诗形式的完成过程中，宫廷文士起了规范化和统领风气的作用。 其中，尤以杜审言、宋之问、沈佺期三人的成绩最为显著。 杜审言（约645—708）字必简，今存的诗主要系五言律诗，也有少数七律。他的诗，句律精严而笔力雄健，无论是五律还是七律均完全合律，无一失粘者。他在武后天授初所作的五言排律《和李大夫嗣真奉使存抚河东》，长达四十韵，完全合粘，可见他对律诗这种新体制驾轻就熟的功夫，所以深为时人所重。杜甫曾称引李邕对审言的评价：“钟律俨高悬，鲲鲸喷迢递。”（《八哀诗》）意即指此。明人许学夷称其为“律诗正宗”（《诗源辩体》）。他在江阴任职时所写的《和晋陵陆丞早春游望》一诗，曾被明代的胡应麟誉为“初唐五言律第一”（《诗薮》）： 独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。 诗以大地回春的绚丽风光反衬游宦者有家难归的悲哀，用声色俱现的外景点醒时不我与的苦涩情思。“偏惊”、“忽闻”两句，顿挫有力；“云霞”、“梅柳”一联，感觉何其明快。从诗情来说，在当时也算是较为充实的了。 与杜审言同称为“文章四友”的，还有李峤、苏味道、崔融，他们均在武后朝任过凤阁舍人。李、苏曾为执宰大臣，位显名高，所写的多为奉诏应景之作，李峤并有咏物诗百余首，均了无情致。但在诗律上他们却是高手，在当时频繁的应制活动中，他们的诗合律率最高，宜为“一时学者取法”（《新唐书·李峤传》）。 宋之问（约656—约713）、沈佺期（约656—713），主要活动在武后和中宗两朝，尤其在中宗神龙、景龙年间，他们均以修文馆学士的身份频频出入于宫廷文会，堪称词臣班首、文场勍敌，时人号为“沈宋”。据《唐诗纪事》载：“武后游龙门，命群官赋诗，先成者赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐坐，未安，之问诗后成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之。”同书又载：“中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首，为新翻御制曲。从臣悉集其下。须臾，纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。及闻其评曰：‘二诗工力悉敌，沈诗落句……盖词气已竭；宋诗……犹涉健举。’沈乃伏，不敢复争。”由此可以看出他们在宫廷文人集团中的地位。 沈宋的主要贡献，在于完成律诗的体制和扩大律诗的影响。他们倾大力于律体的写作，以自己的创作实践总结了五七言近体的形式规范。一方面，他们完全避免了五律中的拗涩之病，另一方面，他们又进一步推进了七言歌行体律化的过程，截长挈短，使之趋于凝炼和完整，脱胎为较为严格的七律。沈佺期早在武后时期，便已写出全无失粘现象的七律，他的为数甚多的七律，在合乎规范方面堪称宫廷诸诗人之首。 由他们所倡导的“沈宋体”，实际上就是“华藻整栗”（王世贞《艺苑卮言》评沈、宋语）的五七言律诗。元稹在《唐故工部员外郎杜君墓系铭》中说：“沈、宋之流，研炼精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文变之体极焉。”这是“律诗”之名首见于文献。可见是先有沈宋合轨表率在前，尔后律诗一体才为人们所公认，从而确立其在诗坛的地位的。自齐永明以来两百多年，中国古典诗歌的格律化过程终于完成。 沈、宋以后，律诗的规范为越来越多的人所接受，“神龙以还，卓然成调”（《诗薮》），当时应制诸题已大多合律，风气之盛，并已越出宫廷圈子之外了。 当沈、宋把生活实感注入到这种律体诗中去时，他们也写出了一些颇为精警动人的篇什。五律如宋之问的《题大庾岭北驿》： 阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来。江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅。 又如沈佺期的《杂诗》其三： 闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。 宋诗抒发贬谪之悲苦，借风物以寄兴，以虚拟的望梅之举将归思委婉写出，唱叹有情；沈诗虽是传统题材，却也写得真切动人，中二联以时空交错的手法，把相思双方叠影在一起，于对偶整炼中又见飞动之致。 沈、宋的七律，虽尚不能同后世大家之作媲美，但这种规整的形式，在他们手中已是挥洒自如，不觉有何束缚，说明他们对律体的运用，已到了相当纯熟的程度。兹举沈佺期《遥同杜员外审言过岭》一诗为例： 天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似？崇山瘴疠不堪闻。南浮涨海人何处？北望衡阳雁几群。两地江山万余里，何时重谒圣明君。 初唐宫廷诗人虽然在诗歌形式方面作出了重要的建树，也偶有情致动人的佳作，但其总体面貌，却是在华美的形式中呈现出情调上的苍白平庸，这是宫廷文学很难避免的。使诗歌摆脱宫廷的羁縻，面向更广阔的时代生活，焕发新的蓬勃生机，这个任务，不能不主要落到了那些来自草野闾里的作家身上。 ------------------ 第三节　初唐四杰的崛起 当宫廷文士仍把诗歌当作点缀升平的风雅玩物时，诗坛上逐渐崛起了一批锐意变革的新进诗人。他们志同道合，互通声气，使诗歌重新担负起歌唱人生的使命，而展现出新的时代风貌，唐诗由此获得了真正的转机。他们就是被称为“初唐四杰”的卢照邻（约630—680后，有《幽忧子集》）、骆宾王（约638—？有《骆宾王文集》）、王勃（650—676，有《王子安集》）、杨炯（650—693后，有《盈川集》）。 四杰活动于高宗、武后时期。以年辈言，卢、骆大约比王、杨年长二十岁左右。在他们之前，诗坛上也曾出现过不与宫廷诗风合流的人物，如太宗贞观年间的王绩就是一例。他有感于隋唐丧乱之际变故迭生，无意于仕途争逐，遂在隐逸生活中追求桃花源式出世理想的满足。他的一些吟咏村居生活的诗篇，语言质朴，不事雕琢，显示出与宫廷诗迥然不同的特色。如《野望》：“东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”以即目触兴的写实手法，描绘田园生活的恬静，透露出对世乱的隐忧。但王绩的诗在当时只是一个孤立的存在，而且其风格主要踵武陶渊明，缺乏四杰那种开拓一代新风的内在力量。 初唐四杰都是英姿逸发的少年天才。骆宾王生七岁即能诗，被称为“神童”。杨炯年十岁即应童子举，翌年待制弘文馆。王勃十六岁时，被太常伯刘祥道称为神童而表荐于上，对策高第，拜为朝散郎。卢照邻二十岁即为邓王府典签，“王府书记，一以委之。王有书十二车，照邻总披览，略能记忆”（张鷟《朝野佥载》）。但是在仕途上，他们又都是坎坷不遇的。 四人中，仅杨炯官至县令。年少志大，才高位卑，这种人生经历与我们在《概说》中已有说明的时代特点相结合，深刻地影响了他们的思想性格和文学创作。 初登诗坛，他们就表现出睥睨古今的锐气和勇气。卢照邻说：“圣人方士之行，亦各异时而并宜；讴歌玉帛之书，何必同条而共贯？”（《南阳公集序》）“其有发挥新题，孤飞百代之前，开凿古人，独步九流之上，自我作古，粤在此乎！” （《乐府杂诗序》）王勃说：“孔夫子何须频删其诗书，焉知来者不如今；郑康成何须浪注其经史，岂觉今之不如古。” （《感兴奉送王少府序》）这种强烈的自信心，当然得之于时代的激发。他们看到“虞、李、岑、许之俦，以文章进；王、魏、来、褚之辈，以才术显；咸能起自布衣，蔚为卿相”（卢照邻《南阳公集序》），激起了他们敢作敢为的热情。“莫言贫贱无人重，莫言富贵应须种”（骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》）、“人生贵贱无终始，倏忽须臾难久恃”（卢照邻《行路难》），这些出自他们笔下的诗句，表现了社会中下层人物长期以来被压抑的自我意识和自我期待。他们正是由此展开了自己的文学生涯。 四杰不仅以诗文兼长齐名海内，而且相互呼应，以一种自觉的意识改革文学风气，以“开辟翰苑，扫荡文场”（王勃《山亭思友人序》）自命。他们的攻击矛头，集中指向当代的宫廷文学。从杨炯的《王勃集序》中，可以看出他们的基本态度： 尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕琢。…… 骨气都尽，刚健不闻。思革其蔽，用光志业。 所谓龙朔初载的“文场变体”，是指高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风（又称“上官体”），其特点是“绮错婉媚”（《旧唐书》本传），致力于修辞性装饰性的美，而缺乏诗歌所应有的激情和生气。这其实也是宫廷诗歌的通病。四杰一方面汲取前人之长，一方面对诗坛陈旧保守的遗风陋习发起挑战，在这过程中，以刚健壮大的审美追求，开始改变唐诗的面貌。 初唐四杰拓新了诗歌的主题和题材，使诗歌摆脱了颂隆声、助娱乐的虚套，面向广阔的时代生活，用现实的人生感受，恢复了诗中清醒而严肃的自我。 他们以寒士的不平批判上层的贵族社会，否定了贵族社会秩序的永恒价值。四杰中较早的卢、骆，都写过一些长篇巨制如《长安古意》、《帝京篇》等。这些诗对帝京的风物以及豪贵们骄奢淫逸的生活方式极尽铺张排比之能事，吸收了齐梁以来的歌行的特点，但其思想情调却有迥然不同之处。卢照邻的《长安古意》在极写车骑、宫殿、林苑、妖姬、歌舞的豪华后，笔锋突然一转： 自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。节物风光不相待，桑田沧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。 在流动不已的宇宙中，荣华富贵不过如过眼烟云，终归幻灭； 而这种穷奢极侈的生活又建筑在多少失志人们的贫困之上，尤见荒悖可恨。骆宾王的《帝京篇》也有同样的笔法： 莫矜一旦擅豪华，自言千载长骄奢。倏忽抟风生羽翼，须臾失浪委泥沙。……汲黯薪逾积，孙弘阁未开。谁惜长沙傅，独负洛阳才。 也是由敷陈炫耀转为揶揄嘲讽，以失志不平的愤懑取代了歆羡和赞慕。诚如陈熙晋为骆诗作笺时所云：“本在摅情，非关应制。”（《骆临海集笺注》）初唐诗风之转向，实发端于此。 他们以匡时济世、建功立业的人生理想和热情，为诗歌注入了高情壮思和倜傥意气。卢照邻在《咏史四首》中，赞颂了“处身孤且直”、“唯唯何足荣”的季布，“诸侯不得友，天子不得臣”的郭泰，“愿得斩马剑，先断佞臣头”的朱云，较之左思《咏史》诗更显得激昂。骆宾王屡以创建英雄勋绩自许，如“勒功思比宪，决策暗欺陈。若不犯霜雪，虚掷玉京春”（《咏怀古意上裴侍郎》）；他在从徐敬业起兵后尚作《咏怀》诗，中有“阮籍空长啸，刘琨独未欢”之句，表现出眼高一世的卓荦气概。杨炯的《从军行》在苍凉的戎马氛围中，直抒不甘庸碌为生的胸襟抱负： 烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。 这种梗概多气的风貌，与建安诗颇有相近之处，但其时代内涵却又不相同。 他们拓宽了诗歌的视野，使之从宫苑台阁走向江山和塞漠，从而便于容纳丰富得多的感情内容。杨炯由梓州司法参军秩满后回洛阳，途中曾写有《巫峡》、《西陵峡》、《广溪峡》诸诗。这些诗展现了雄奇瑰伟的山水画面，同时也披露了诗人的豪迈襟怀，如《西陵峡》最后云： 自古天地辟，流为峡中水。行旅相赠言，风涛无极已。及余践斯地，瑰奇信为美。江山若有灵，千载伸知己。 这种以风涛为美的眼光和胸次，在那些习于吟咏月露芳草的宫廷诗歌中是见不到的。骆宾王曾从军西域，后又北游幽燕，集中颇多描写边塞题材的篇什，如《早秋出塞》、《边城落日》、《夕次蒲类津》、《晚度天山有怀京邑》等。诸如“野昏边气合，烽迥戍烟通。膂力风尘倦，疆场岁月穷”（《边城落日》）这样一些诗句，以及对征人边愁的抒写，都富有生活实感，非一般泛泛的乐府拟古之作所能比肩，可说是首开唐代边塞诗之先声。 在前人偏于游戏性和应酬性的题材中，他们也注入人生热情，表现出自我的个性。例如咏物诗，在以前很长的时间内，主要是文人墨客使才逞博的文字游戏；纵或有所寄寓，大多也只是为了增添诗意，并非热情涌发，故仍不离游戏的性质。到四杰则往往托物寄慨，使之带上了诗人鲜明的个性投影。如卢照邻在《失群雁》一诗中，借“惆怅惊思悲未已，徘徊自怜中罔极”的孤雁自喻，为自己“羸卧空岩”的不幸命运悲鸣恸哭，诗中颇具悲激之气。骆宾王的《在狱咏蝉》更为人所熟知： 西陆蝉声唱，南冠客思深。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？ 隋以来文士颇好咏蝉，大体在写物的同时，加入一些标榜清高的意味，如虞世南的《蝉》便是典型的例子。骆宾王此诗，名为咏蝉，实际深深切合自己的身世遭遇，即使在囚禁之中也仍有一股孤傲之气溢于言外。又如赠别之诗，四杰也力去应酬文字的陈套，而每每和游宦不成的悲凉之情、客子深沉的乡思结合起来。王勃这一类作品最多，其中《送杜少府之任蜀州》尤为脍炙人口： 城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。 歧路分手，他乡送别，本来令人感伤，诗中却以豁达爽朗的感情出之，使人不由得联想起曹植的诗句：“丈夫志四海，万里犹比邻。”（《赠白马王彪》）胡应麟《诗薮》评此诗曰“终篇不著景物，而兴象宛然，气骨苍然”，这里所说的“兴象”和“气骨”，正是四杰对唐诗最重要的贡献所在。 初唐四杰在诗歌创作上的力求振拔，不仅表现为内容的拓展和充实，而且也表现为形式的创新和完善。他们要以新的章法和节奏，来表现新的情绪，在诗歌语言上也作出了向生活靠近的努力。大体而言，卢、骆喜作五、七言长篇，其功尤在七言歌行一体；王、杨则以五言律、绝取胜。 七言歌行本是梁、陈以来七古和骈赋交互影响、渗透的产物，由于它吸取了六朝乐府中的蝉联句式，和近体的对偶与声律，逐渐形成了工丽整炼而又婉转流走的风格特色。卢、骆创造性地发挥了这种诗体之所长，大大加强了它的抒情性，丰富了它的表现力，使之成为“极能发人才思”（《诗薮》语）的新体制。例如卢照邻的《长安古意》，在章法上是以体物铺张始，而以抒情议论作结；在句法上是以骈为主，以散行骈；在用韵上多四句一转，且平仄相间，丝毫不爽，形成一种紧锣密鼓式跳荡起伏的明快节奏，凡转韵处又多用蝉联法接字而下；在用语上则不仅运用大量的叠字、叠词，而且往往用俗语虚词加强语调，以传神情。骆宾王的歌行还参以汉代大赋的笔法，因而无论是规模还是容量都呈现出耸人耳目的壮观。他的《帝京篇》和《畴昔篇》长达二百多句，前者类京都大赋之制，后者类赋中纪行、述志的综合。但以赋入诗不只是为了张大气势，其中自有激荡的情思和磊落的风神在。如《畴昔篇》淋漓尽致地抒写了诗人富于戏剧性的坎廪遭遇和豪侠风概，在回顾少年意气、诗苑盛会、吴楚风物的同时，又时时穿插以节序之悲、失路之叹和衔冤之恨。这首诗可说是李白《忆旧游寄谯郡元参军》、《送王屋山人魏万还王屋》、《梁园吟》一类作品的张本。经卢、骆之手，七言歌行“一变而精华浏亮。抑扬起伏，悉协宫商；开合转换，咸中肯綮”（《诗薮》），成为以后李白、李颀、高适、岑参一路诗人所喜用的形式，其开拓之功是不容轻忽的。 王勃、杨炯今存的诗以五言律、绝为主，仅王勃有一首七律。这和同时代的文章四友略同，而与稍后的沈、宋相异，这证明七律较五律成熟要晚。值得注意的是，王、杨较之卢、骆，诗歌语言更趋明净凝炼，由工密趋于流宕，六朝以来繁缛绮藻的流调已得到进一步的洗削。尤其是王勃的五绝，情景交融、含思蕴藉，用语不啻口出而情韵丰厚，推进了深入浅出的语言风格，如《始平晚息》：“观阙长安近，江山蜀路赊。客行朝复夕，无处是乡家。”《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”在短小的篇制中做到了神固气完，说明唐诗的语言已经走向成熟。 初唐四杰以他们重刚健、重气质的创作实践，在诗坛上起到了解放诗歌的作用。“长风一振，众萌自偃。……积年绮碎，一朝清廓。……后进之士，翕然景慕，久倦樊笼，咸思自释。”（杨炯《王勃集序》）他们构成了唐诗发展中重要的一环。 ------------------ 第四节　陈子昂 新的时代理想不断改变着初唐社会的审美情趣和习尚，成为文学艺术沿革的内在动力；同时，它也有赖于文学艺术的表现和传播，使之更深入人心，进而影响一代乃至几代人的精神风貌。在这两者的交互运动中，抓着某些关键的契合点，新的文学理想就会脱颖而出，推进唐诗高潮的到来。在初唐诗坛上完成了这一文学业绩的，是陈子昂。 陈子昂（659—700）字伯玉，射洪（今属四川）人，活动年代主要在武则天时期，比四杰中的王、杨还略晚一些。陈家世豪富，少任侠，性情豪迈。二十四岁举进士，官至右拾遗，多次上书论政，陈述时弊。曾随武攸宜军出击契丹，相处不合。后解职还乡，被县令段简诬陷入狱，忧愤而死。他渴望乘时代风云而大展宏图，却重蹈了具有诗人气质的慷慨之士在官场中难以逃脱的厄运，陷没于险恶的政治漩涡。有《陈伯玉集》。 从唐初到陈子昂数十年间，人们一直在呼唤文学新潮的到来，却未能把握问题的关键。魏征提出合南北文学之长的目标，但他认为只要“各去所短，合其两长”，就能“文质彬彬，尽善尽美”（《隋书·文学传序》），似乎文学变革主要是通过既有风格的调和综合，却把事情看得太过简单。令狐德棻也在《周书·王褒庾信传论》中提出诗文“以气为主，以文传意”，和调远、旨深、理当、辞巧的主张，一般地说并不错，但是也未免浮泛。四杰打破诗坛的沉寂，揭开了唐诗变革的序幕，对当时宫廷诗风的批判也很有力，然而在某些重大问题上的理论表述，却仍然是陈旧而空洞。如王勃在《上吏部裴侍郎启》中，以屈原、宋玉为“浇源”（浇薄之源），杨炯在《王勃集序》里也说“曹王杰起，更失于《风》、《骚》”； 他们提出的补救之方，因之只能是“尽力于《丘》《坟》，寻源于《礼》《乐》”这样一些既脱离自身创作情况、更无任何实践意义的空洞说教。与前人相比，陈子昂的观点虽不无偏颇，却能真正顺应着时代的需要，提出清晰而透辟的理论主张。他的《与东方左史虬修竹篇序》说： 文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑。 说以前五百年间“文章道弊”，这重复了当代人对前代文学的一般看法；以“彩丽竞繁，而兴寄都绝”总括齐梁间诗，也并不全面。但是，我们需要注意：在追求文学变革之际，人们总是会对前代文学提出尖锐的批判乃至否定，其真正的价值，并不在提供客观而公平的历史评价，而在于针对现实中的问题，通过揭示前代文学的弊病和不足，提出文学发展的新方向。就这一点而论，陈子昂这篇短文在唐诗发展史上起到了颇为重要的作用。他高出前人之处，就在于：第一，他对前代诗风的批判，不是从教化的角度着眼，而是主要从诗歌本身的审美特征考虑。所谓“兴寄”，“兴”指兴发，“寄”指寄托；联系陈子昂的创作情况，可以具体地解释为对重大人生问题和社会问题的强烈关怀，和由此激发起的热烈情感。 “彩丽竞繁，而兴寄都绝”虽不能作为对南朝诗歌的全面的概括，但确实指出了南朝贵族文学的一种偏向，即过分追求修辞性的华丽，而缺乏内在感发的生命。这比起“亡国之音”之类的简单指斥显为合理，而作者直接针对的对象，又主要是唐初的宫廷诗风。第二，作为纠正的方法，陈子昂也主要不是提倡儒家宗经明道的文学观，而是从诗歌发展的历史中，梳理出“风景”传统盛衰演变的线索，把建安、正始文学视为典则，鲜明地提出“汉魏风骨”这一口号。以三曹七子为代表的建安文学，在乱离时世发出梗概多气的歌唱，以阮籍、嵇康为代表的正始文学，在忧患人生中发出抗志不屈的人格追求，两者情调不尽相同，但都具有英雄的性格。陈子昂标举“汉魏风骨”，就是要恢复和发扬文学中的英雄性格，以矫正诗界软弱柔靡的倾向。但这绝不是单纯的复古，而是为了激发与时代精神相适应的黄钟大吕之声。陈子昂本人的诗歌，就是最好的说明。 贯穿在陈子昂诗歌中的，是对新的人格理想的呼唤和塑造。以他的代表作《感遇》三十八首和《蓟丘览古赠卢居士藏用》七首为例，其基本内容，就是带有强烈自我意识的、充满进取精神的对政治、道德、命运等一系列根本问题的观照与思考。如果说，在四杰的诗中已经反映出具有时代特征的人生理想，那么，到了陈子昂，这种理想又得到了进一步的升华与充实，更具有“崇高”之美。 首先，陈子昂总是以博大的胸襟，注视着时空无限的宇宙，把个人的生存放在这巨大的背景上来观察，表现出对永恒的渴望。《感遇》第十三： 林居病时久，水木澹孤清。闲卧观物化，悠悠念无生。青春始萌达，朱火已满盈。徂落方自此，感叹何时平？ 卧病于林间，闲观万物生生化化，追想那一切生命的本元（无生）。春色始萌，夏意已浓，而万物自此凋零，这教人如何不感慨万分呢？ 陈子昂嗜老庄、《周易》，其诗中颇多玄学意味。但是这里也有重大区别：魏晋玄学家的诗，在强调个人不仅在社会中存在，而且也面对整个宇宙而存在时，有一种逃避社会的意识。而陈子昂却由此出发，积极地走向社会，要求在短暂的生命中，建立不朽的功业。“感时思报国，拔剑起蒿莱”（《感遇》三十五），“犹悲堕泪碣，尚想卧龙图”（《岘山怀古》），诗人一再如此抒发自己的胸怀。《答洛阳主人》云： 方谒明天子，清宴奉良筹。再取连城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，归从海上鸥。宁随当代子，倾侧且沉浮。 这种充满了自信和展望的英雄性格，体现了唐人恢宏的气魄，已俨然是盛唐诗歌的先声了。 经过魏晋以来个性意识的觉醒和成长，陈子昂即使在追求功业时，也不甘把自己视为君权的附属品，而要求获得相当的尊重，以带有某种平等性的君臣知遇为理想。所以他的诗中，反复咏唱燕昭王礼贤下士，使得郭槐、乐毅等英才得以施展智能的故事。《蓟丘览古》中《燕昭王》一首不胜感慨地追怀道： 南登碣石馆，遥望黄金台。丘陵尽乔木，昭王安在哉？霸图怅已矣，驱马复归来。 积极干预社会，干预政治，以强烈的不平反抗权贵，揭露时政锢弊，也是陈子昂诗的显著特点。这比之四杰对荣华富贵的泛泛讥刺，又明显进了一步。如《感遇》其四以“食子殉军功”的乐羊和“孤兽犹不忍”的中山相对举，痛斥统治阶层中人物为求一己之富贵变得残忍而虚伪，失去人性。对于牵涉到最高统治者的许多最敏感的时事，陈子昂也无所避忌，大胆地陈诸笔下。如《感遇》其九揭露武周集团借图谶愚民的虚妄，其十七斥责武后佞佛殃民，其二十九反对穷兵黩武的扩张政策，都表现他的骨鲠之气。《感遇》其三是一首边塞诗，诗中指陈武则天不修边备给人民带来的深重苦难，令人感受到一种悲天悯人的情怀： 苍苍丁零塞，今古缅荒途。亭堠何摧兀，暴骨无全躯。黄沙幕南起，白日隐西隅。汉甲三十万，曾以事匈奴。但见沙场死，谁怜塞上孤！ 虽然唐代社会给普通士人带来许多新的希望和昂扬奋发的雄心，但官场中仍然充满陷阱。陈子昂自视甚高，却壮志难酬，直言诤谏，每忤权贵，先后两度遭诬陷入狱。这些身世遭际自然也投影在他的诗中，最明显的，是怀才不遇、不为世人所知的强烈孤独感。“孤凤”、“孤英”、“孤鳞”之类语汇，经常出现在他的笔下。但即使如此，陈子昂的孤独，也绝不表现为沮丧沉沦，自哀自怜，而是英气勃发，高傲不屈。“登山望宇宙，白日已西暝。云海方荡潏，孤鳞安得宁”（《感遇》二十二），诗中的境界何等阔大！还有人所皆知的《登幽州台歌》： 前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。 注家每以陈与主帅武攸宜不合而受贬黜后登楼作歌的本事来解释此诗。其实，这首诗中弥满的力量，正在于突破了一时一事的拘限。这里，无须藻饰，无须刻画，以无限的时间和无穷的空间为背景，高耸起一个伟大而孤傲的自我，给人以崇高的美感。这正是唐代具有浪漫精神的理想人格的象征。 陈子昂的诗也表现出某种片面倾向。他的作品，以汉魏五言古体为主，几乎没有七言诗，律诗的数量也相当少。而后二者，正是在南朝兴盛起来的体式，看来他对此多少是有意回避的。另外，他的代表作《感遇》诗远承阮籍《咏怀》诗，在写法上，也有阮籍诗那种议论过多、有时显得枯燥的缺点。 但是，正如我们说过的，诗歌的发展不可能按照一条不偏不倚的道路行进；用一种偏向去纠正另一种偏向，有时甚至是必要的和更有力的。再则，并不是说出现了陈子昂，便切断了唐诗与南朝诗歌之间的联系，而直承汉魏。南朝诗歌的多方面成就，已经牢固地在唐诗中延续下来了，而陈子昂的作用，则是抓住历史的契机，从理论和创作两个方面，为唐诗注入蓬勃的生命力，清除南朝诗歌和唐初宫廷诗风的弊病。他完成了自己的使命