第六编　元代文学

**** **** **** 　概说 元朝的历史大致可以分为三个阶段：自成吉思汗在漠北统一各蒙古部落、建立大蒙古国（1206），至蒙古王朝灭金、统一北方（1234），为第一阶段；由此至蒙古大军占领南宋都城临安（1276），即蒙古人统治中国北方的时期，为第二阶段； 由此至元顺帝退出大都（今北京）、明王朝建立（1368），即元王朝统治整个中国的时期，为第三阶段。而通常所说的元代文学，主要是指后两个阶段的一百三十多年间，包括各民族人士用汉语从事的文学创作。其他民族语言的创作，则因资料缺乏和条件所限，无法涉及。 元是中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权。 正如马克思所指出的那样，野蛮的征服者自己总是被那些被他们征服的民族的较高文明所征服，蒙古统治者进入中原以后，也越来越多地接受了汉族文化。1260年，世祖忽必烈即位，建元“中统”，自命为中原正统帝系的继承者，后又据《易》“大哉乾元”之义改国号为“元”。这些都意味着蒙古政权的文化性质的某种转变。忽必烈采用许衡等儒士“必行汉法乃可长久”（《元史·许衡传》）的建议，变易旧制，以适应中原地区传统的政治、经济和文化形态，实即形成了蒙古贵族和中原地主阶级的联合政权。 但与此同时，蒙古统治者在政治上始终奉行民族压迫政策，这较集中体现在所谓“四等人制”上，即把国民分成蒙古、色目、汉人和南人四种等级。蒙古贵族包揽军政大权，汉族人不得染指；色目人包括西域各族和西夏人，地位仅次于蒙古人，如回族人善于经商理财，在朝中有很大势力，是蒙古贵族的得力助手；第三等人为汉人，包括原属金朝境内的汉族和契丹、女真等族；最末等为南人，指最后被元朝征服的南方各族。如虞集在朝中做官，备受倾轧，不得不忍气吞声，就与他“南人”身份有关。元朝的民族歧视政策是恶劣的。 元政府在经济上也有民族掠夺性质。如朝廷给予西域商人放高利贷的特权，中原人民为交纳赋税，常向西域商人借银，结果连本带息，越滚越大，以至倾家荡产都还不清债。元代的经济掠夺以江南地区被害尤烈。当时，京都“百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南”（《元史·食货志》），在中书省和九个行省中，江南三省（江浙、江西、湖广）每年所征税粮近六百五十万石，占全国总数的二分之一强，而江浙一省就征近四百五十万石，占全国总数的三分之一强（同上）。元末农民义军韩山童部就以“贫极江南，富夸塞北”的极端不均作为宣传口号（见叶子奇《草木子》），实即表达了南人对于民族掠夺的愤恨之情。正是由于民族压迫的基本国策及文化差异诸原因，元统治者最终未能建立稳定的政治秩序和完备的法律制度。随着民族和阶级矛盾的日益激化，加上广泛而严重的自然灾害所引起的剧烈的社会动荡，终于导致元末农民大起义，葬送了元王朝的统治。 但元代社会很有些特殊之处值得注意。近来，元史研究者普遍认为，过去过于夸大了元朝落后、黑暗的一面，是不适当的。尽管元朝的政治、经济存在着若干倒退的现象，但也有一些前代所没有的积极因素，这既表现为由于蒙古族入主中原，带来了某些文化的“异质”，给中国固有的文化传统增添了新的成分、新的活力，也表现为由于意识形态控制的放松，使得社会思想能够较多地摆脱传统规范的束缚，以及蒙古统治者某些为自身利益考虑的政策，从反面造成了有利于文化发展的效果，从而，在经济、思想文化及社会生活诸方面产生了一些引人瞩目的特点。 统一结束了数百年间各民族相互纷争战乱的局面，出现了各族人民之间空前的融合，带来卓绝的文化成果。据陈垣《元西域人华化考》一文，外国人或少数民族学习汉文化而有成就者达三百余人。其中如贯云石、萨都剌、迺贤等人为中国文学作出了贡献。另一方面，大量西域人移居于中原地区，他们的天文、医药等成就，被介绍到中国。 元代的疆域“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”（《元史·地理志》），中国同欧洲、中亚、东南亚的交通极其便利，中外交往非常活跃。中国的印刷术、火药、造纸术、指南针，都是在元代传入欧洲的。而遍布全国的驿站，东南沿海航道的开辟，都促进了地区之间物资与文化的交流。著名的黄道婆把海南的植棉和棉纺技术引进松江，即与便利的海道有关。 元统治者重视商业，早在成吉思汗时期，就一边作战，一边派人保护商人贸易。所谓“元以功利诱天下”（方孝孺《赠卢信道序》），即与中国传统的“重农抑商”、“崇义黜利”的治国方针不同。终元之世，商人异常活跃，张之翰《议盗》云： “观南方归附以来，负贩之商，游手之辈，朝无担石之储，暮获千金之利。”手工业的发展亦达到最佳历史水准，据徐一夔《织工对》一文所载，在元末杭州，已出现一定规模的纺织作坊，佣工可自由来去。 工商业的发展使一些原有的和新兴的重要城市呈现空前的繁荣。大都不仅是全国的政治中心，也是世界上著名的经济中心之一，《马可波罗行纪》对元大都的繁华留下了充满羡慕的描绘。此外，北方中原地区的涿州、真定、大同、汴梁、济南、太原、平阳和南方的扬州、镇江、建康、平江、杭州等城市经济都十分活跃。而东南沿海的上海、澉浦、庆元、温州、福州、泉州、广州等都是对外贸易的通商口岸。在元代，中外之间的贸易往来异常频繁。如昆山的刘家港有“万国码头”之称，马玉麟《海舶行送赵克和任市舶提举》一诗极其生动的描绘了“蕃人泊舟”时码头上欢乐和繁忙的情景。 与这种经济形态中的新成分的增长相一致，社会思想也发生了某些重要的变化。方孝孺在《赠卢信道序》一文中指斥元代士风“习于浮夸”、“以豪放为通尚”、“骄佚自纵”，且不论其批评的基点是否正确，他把这种士风归因于元朝统治者崇尚“功利”，则有助于认识历史的真实。因为崇尚功利，社会中传统的轻商观念便有所转变。遂产生了像秦简夫《东堂老》那样以赞赏的态度刻画富商的人生理想的作品，而王义山的《金少翁传》用拟人化手法刻画金钱形象，也绝少传统道德的愤激情绪，倒流露出几分羡慕的心理。另外，在元代，还有个别士大夫为商人写传记或碑铭。这些都是城市经济发展、商人阶层的社会地位有所提高的表现。 在元代，儒家的独尊地位和它的思想统治力量比较前代都受到了严重的削弱，造成思想界相对松动和活跃的局面。 从表面上看，正统儒学仍在发展，程朱理学在南北地区不断扩展其影响力；甚至在仁宗恢复科举时，规定以朱熹、程颐等人的传注为经学考试的依据，使程朱理学首次成为官学。 但蒙古民族原有的粗犷豪放的性格，重视实利的习惯，并不是很快能够在这种抑制性的思想学说中得到改造；因此，他们推行这种思想学说的态度也并不十分积极。而且，元代仕出多途，科举在选拔官员方面的作用远不如宋代重要，儒士即使是进士出身，也是官职卑微，因此这种“官学”于社会思想所起的作用颇为有限，这与明清时尊奉程朱理学的后果是有区别的。同时，官方虽然利用儒学，但对其他宗教思想也取宽容态度，从整个元代的情况来看，统治者崇信佛、道，更有甚于儒教。所以汪元量《自笑》诗云：“释氏掀天官府，道家随世功名。俗子执鞭亦贵，书生无用分明。”即道出当时儒士的窘境。 另一方面，儒学也受到来自其内部的抨击，或在一定程度上受到重“功利”的社会形态的影响，而分化出不同于传统儒学的思想倾向。如谢枋得《程汉翁诗序》云：“以学术误天下者，皆科举程文之士，儒亦无辞以自解矣。”乃痛感那帮道学先生高谈性命，无益于国是。又如许衡提出儒者当以“治生”为“先务”（见《许鲁斋先生年谱》），即主张经营产业，与传统儒学“重本轻财”的思想已有不同。浙东儒学的代表者王祎综合宋儒各家学说，认为“江西有易简之学，永嘉有经济之学，永康有事功之学”，都可列为“圣贤之学”（《知学斋记》），同样表明了正统儒学内在的变革因素。 更值得重视的是儒学内部叛裂出来的“异端”思想家。元初的邓牧自称“三教外人”，宣称自己独立于儒教之外，且著文严斥君权，对封建政治的专制本质作了大胆思考，很有进步意义。另一位“异端”思想家是元末的杨维桢，他的思想和处世方式与东南沿海地区的“功利”特征有更密切、直接的关系，被“礼法士”斥为“裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”（王彝《文妖》）。 元代社会一个重要的、与文学发展关系最为密切的现象，是由于蒙古统治者的民族歧视政策和对科举的轻忽，使得大批文化人失去了优越的社会地位和政治上的前途，从而也就摆脱了对政权的依附。他们作为社会的普通成员而存在，通过向社会出卖自己的智力创造谋取生活资料，因而既加强了个人的独立意识，也加强了同一般民众尤其是市民阶层的联系，他们的人生观念、审美情趣，由此发生了与以往所谓“士人”明显不同的变化。而即使是曾经步入仕途的文人，其中不少人也存在与统治集团离异的心理，并受到整个社会环境的影响，他们的思想情趣同样发生了类似的变化。这对于元代文学的发展具有关键的作用。 元代的历史并不长，但在整个中国文学史上，元代文学却呈现出异常活跃而繁荣的面貌，它对于认识中国文学的发展趋向有重要意义。由于社会内部经济、文化诸条件的变动，促使文学同大众传播媒介结合，戏曲、小说成为新兴的文学样式，走在中国文学发展进程的前沿。戏曲与小说，无论在题材、内容或美学形式方面，都直接受到它们的读者或观众——主要是市民——的制约，表现出世俗生活的众生相及其美学情趣，为中国文学增添了新的东西，体现了中国文学的原创活力。而传统的文学样式——诗、词、文，仍与知识阶层的生活与心理有密切关系，也不同程度地受到来自通俗文学的冲击和影响，呈现某些新的特点。元代文学的这些特征对后世文学的发展产生持续的影响。 在元代文学中，首先异军突起的是杂剧，它标志了中国戏剧的成熟。前人又把元杂剧与元散曲合称为“元曲”，与唐诗、宋词并举，各作为一代文学中最具有特色的代表。像其他民族的文学一样，中国在其文明的早期已存在构成戏剧的诸要素——歌舞、表演及叙事形式等。然而中国戏剧在经历一个漫长的酝酿过程之后，迟至元代乃获得成熟与繁盛，则是特殊历史条件刺激所致。城市经济生活的繁荣、市民的娱乐要求的增长固然是根本性的因素，外来各民族带来的文化“异质”的渗入，也有助于冲破中国固有文学观念的局限，增进对市井文艺样式的重视，杰出作家的富有创造性的参与，更是必不可少的条件。当蒙古王朝统治北方以后，许多文人士大夫失去了固有的地位，生活方式出现多样化，不少“名公才人”加入了市井伎艺的团体。如“玉京书会”就是元前期活跃于大都的一个写作剧本和唱本的团体，关汉卿是其中的成员。王实甫、马致远也都可以说是专业的剧作家。正是以他们为代表的一些杰出作家，在宋金以来的杂剧、院本和诸宫调的基础上，发展出元杂剧这一成熟的戏剧形式。 元代的杂剧创作和演出十分繁盛。但由于古代对戏剧的轻视，这方面的资料既少而又凌乱，很难统计出作家作品的数字。从个别资料来看，元代钟嗣成的《录鬼簿》和元明之际贾仲明（或谓无名氏）的《录鬼簿续编》等书记载，元代（包括元明之际一段时间）有姓名可考的剧作家有一百多人，剧目七百多种。现存的元杂剧的数量，仅以臧懋循《元曲选》和隋树森《元曲选外编》所收相加就有一百六十二种。元杂剧广泛涉及元代社会生活的各个方面，并折射出那一时代文人的精神世界，题材极为丰富。明人朱权曾把杂剧分为十二种（见《太和正音谱》），近代学者则主要把它分为爱情婚姻剧、社会剧、历史剧、公案剧、神仙道化剧等几大种类。这些分类存在相互重叠的现象，也未必精确，不过大致可以看出元杂剧的基本内容。 元杂剧一般以大德年间（1297—1307）为界，分为前后两期。前期是元杂剧高度繁盛的时期，作家、作品的数量相当可观。当时演剧活动最集中的城市是京城大都，此外在真定、汴梁、平阳、东平等经济繁荣的城市以及这些城市周围的乡村地区演出也较盛。关汉卿、王实甫、马致远、白朴等是元杂剧前期最重要的作家。后期杂剧作家大都集中东南沿海城市。南北统一以后，东南沿海城市经济发展迅速，北方城市的地位明显降低，所以引起北方杂剧作家纷纷南下。在作家阵容、作品数量方面，后期明显不如前期，但有些作品的思想与艺术具有时代与地域的特色，如秦简夫的《东堂老》就是一例。其他重要作家有郑光祖、乔吉等。 元杂剧是用北方的曲调演唱的。在南方地区，自南宋以来还流传着一种用南方曲调演唱的戏剧，称为“戏文”或“南戏”，其体制、声腔、乐器、风格与杂剧均有不同。元代南戏仍旧只流行于东南沿海地区，繁兴程度远不如杂剧，留存的作品也很少。其中较重要的有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，它们的作者大多很难确定，题材主要依据长期流传民间的故事。其伦理意识及生活情趣更具世俗性。至元代末年，高明写出了《琵琶记》，通过赵五娘、蔡伯喈的家庭悲剧，比较深入地反映了封建时代的某些伦理问题和社会问题。由于文人的参加，南戏的创作水平同样得到大幅度的提高，并预示着它将进一步兴起。 与城市经济文化密切联系的白话小说在元代继续发展，并获得新的成就。小说的成长，需要一批数量稳定的接受者，他们的兴趣，直接影响着小说的题材和情趣。在元代，一方面在杭州等都市中，唐宋以来的“说话”伎艺仍相当繁盛，另一方面，小说也借着出版商的力量扩大其传播范围，获得更多的接受者。虞集曾提到元代的福建地区“刻书摹印成市成邑，散布中外，极乎四海”（《郑氏毛诗序》）。而现在能看到的讲史类话本的早期刻本，如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等，均出于元代； 说经类话本《大唐三藏取经诗话》亦刊于元；近年还发现了一种元刻小说类话本《红白蜘蛛》的残页。 元代小说话本由于除上述《红白蜘蛛》残页外，没有早期刻本传世，鉴别和分析都很困难。据我们研究的结果，认为在明中叶洪楩所编《清平山堂话本》、晚明冯梦龙编著的“三言”中，尚存有若干较接近原貌的元代小说。合并前面所说有早期刻本的另两类话本来看，这些以元代作品为主的话本小说重视虚构性与趣味性，其思想感情往往与市民阶层相通，在小说艺术方面也有明显的进步。它的基本特点对后来通俗小说的发展有很大影响。 话本小说的广泛刊刻流行引起了一些具有较高文化修养的文人的创作兴趣，到元后期，出现了在中国文学史上具有里程碑意义的两部巨著——《三国志通俗演义》和《水浒传》；《水浒传》在明初又作了进一步的加工。《三国志通俗演义》借助史书的资料和民间传说，以文白相杂的语言，展开了宏伟的历史画面，塑造了众多的人物形象。作品中既表现出“正统”、“仁政”等传统思想，也反映了重“义气”和崇尚智谋的市井意识。《水浒传》的年代稍迟，成就也更为显著。 它热情地歌颂民间的反抗斗争，赞美梁山好汉那种豪爽磊落、无所畏惧的英雄性格，肯定以“大碗喝酒、大块吃肉”和“大盘分金银”为象征的享乐欲望，表现出浓厚的世俗化倾向，也渗透了重商意识。它的产生，显然和东南地区发达的商业经济有关联。正是由于肯定了自然的人性、世俗的欲望，再加上纯熟的白话艺术，《水浒传》成功地刻画了一系列性格鲜明、有血有肉的人物形象，标志了中国小说艺术的深刻演变。 关于《三国志通俗演义》、《水浒传》的作者罗贯中、施耐庵，人们所知甚少。但依据极有限的资料和小说本身的情况，仍可以肯定他们都是具有相当素养的文人。这也和元代戏剧的情况相似。 关于元代小说，另外值得注意的是文人创作的文言小说。 文言小说自唐传奇以后，在宋代一度出现显著的退化，其特点是虚构性和想象力的减弱，资料性、知识性的增强和议论的苛严。后来则受到市民阶层的影响，出现了若干与说话相通的因素。元代文言小说虽留存数量不多，但以《娇红记》（旧署虞集或宋梅洞作，实应为元末无名氏作）为代表，不仅继承、发展了宋代小说的新因素，而且在表现男女主人公对自由的爱情的热烈追求和人物性格的深入刻画、故事情节的细致描写诸方面，都已超出唐传奇。代表中国古代白话短篇小说最高成就的“三言”、“二拍”，实际是从宋元话本和元明文言小说两方面汲取营养而形成的，所以对元代文言小说的进步不可轻视。 元代另一种饶有新鲜意味的文学类型是散曲。它和杂剧中的唱词使用同样的格律形式，具有相近的语言风格，是“元曲”的一部分。作为一种新的抒情诗体，它既承继了传统诗词的某些因素，又鲜明地体现出元代文学的新精神。 从内容上看，散曲比传统诗词大大开拓了表现范围。多半由于元代特殊文学氛围所决定，作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。如杜仁杰的套数《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》，写一个乡巴佬进城看戏，展示了一幅市井风俗画。散曲中描写妓女生活的作品异常之多，正是元曲与勾栏密切相关的结果。至于像睢景臣的著名套数《般涉调哨遍·高祖还乡》，把汉高祖写成一个泼皮无赖，则表明作家的视野深入于市民的心理层面，以市民的目光观察神圣的事物。 思想性的历史进步意义集中体现在描写爱情题材上。像曾瑞的《黄钟醉花阴·怀离》套数写一个女子对昔日罗曼史的回忆，迸出这样的句子：“待私奔至死心无憾”，与以前的诗词比较，令人有石破天惊之感。同样，当我们读到名伶珠帘秀《正宫醉西施·无题》套数：“便是牡丹花下死，做鬼也风流。”可见元代社会思想确实出现某种变革，使妇女的心灵得到自由的呼吸，尽管这种变革限于一定的地区和阶层。在众多的咏及妓女的作品中，作家不仅反映了她们的痛苦和对真正爱情的憧憬，并对她们在情场中种种情感的弱点表示同情。这些作品所体现的对于人性开放的宽厚态度，是以市井社会的生活形态与生活观念作为其基础的。 另一方面，由于散曲作者以士大夫阶层为主，他们在融合市民阶层思想意识的同时，也表现出他们自身的生活感受。 弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感。所谓“王图霸业成何用”（马致远《拨不断·无题》），“盖世功名总是空”（白朴《双调乔木查·对景》），是这一部分“叹世”作品的基调。封建政治与道德力量的虚弱、外族入主带来的黑暗与凌辱使他们感到历史和现实都是“空”的。 当然，这种“空”往往具有相对的意义。在元散曲中，一种典型和频繁出现的表述是对屈原式的人生道路的否定和对陶潜式的生活方式的追慕，如白朴（寄生草·劝饮》：“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”前者意味着对于政治的疏离、对仕途“功名”、“荣辱”的否定，而后者也不包涵过去常见的以隐逸为高尚的道德意味，而只是强调“自适”的可贵。这实际上也表达了那种力图摆脱传统文化束缚的要求，遂造成转向世俗生活的必要前提。 适应于抒情的需要，散曲的形式和语言较于诗、词都别具特点。一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时，可随意增加衬字，从一字到十数字不等；另一方面，散曲的语言（特别是衬字）主要是口语、俗语，这些特征，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的、活泼的情感。所谓“尖歌倩意”（芝庵《唱论》），即一种前所未有的尖新感、灵动感，构成了散曲的主要艺术特征，从而打破了在中国诗歌传统里长期居统治地位的“温柔敦厚”的“诗教”的束缚，使渊源于早期民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。需要说明的是：散曲的尖新灵动，同诗歌中通过一二处字眼的锤炼而表现出的新异感并不相同，它是一种率直、浅露、盗肆的感情表现；它所描写的内心活动，取于活生生地揭示出人的欲望或本能的心理层面。如荆幹臣《黄钟醉花阴·闺情》套数：“锦被堆堆空闲了半床，怎揉我心上痒，越越添惆怅。”或如奥敦周卿《南吕一枝花·远归》套数写他从远方归家，与妻子相见的喜剧性一幕：“将个栊门儿款款轻推，把一个可喜娘脸儿班回。”都给人以印象深刻的尖新感，完全有违于典雅的、情感收敛的美学观念。 小说、戏剧、散曲在元代文学的发展过程中取得了最为引人瞩目的成就，但绝不是说，元代的传统文学样式不值得我们注意，实际上，它也表现出与前者同样的动向。特别是诗歌，在元代并没有失去其“正宗”地位，它仍然是广大知识阶层表达思想情感、人生追求、审美趣味的主要文学形式。 特别在表现重大的人生思考、深刻的精神活动方面，诗歌具有其他文学形式所不能取代的地位。元诗的作家与作品都很可观，它不仅反映了百年间动荡、复杂的社会状况，反映了不同时期中知识阶层的精神面貌，而且对于认识中国诗歌的发展趋势及其与新兴文学样式之间的关系，都有特殊的价值。 元诗大致可以分为前、中、后三个时期。前期包括蒙古王朝之初至元大德之前，不过实际上主要是指元世祖忽必烈统治北方和进而统一全国的三十多年，主要作家有戴表元、郝经、刘因、仇远、赵孟等。这一时期，社会充满兵戈、饥馑和灾难，无论是中原地区或江南地区的士人，大多经历了亡国之痛、流徙之苦，因此在他们的诗中笼罩着时代的浓重的悲哀。当然，因为各人所处的社会境遇不尽相同，所持的政治观念也互有歧异，诗歌作为人格的写照也就反映出不同的心态。 在这些诗人之前，北方以元好问为代表，南方以“四灵”、严羽等人为代表，对于宋诗长期以来重理智而轻感情的倾向进行了反拨。全国统一以后，南北潮流合而为一，这种对宋诗的反拨也就成为元诗的主流。元代前期的这些诗人，几乎一致地主张诗歌要回到唐代乃至汉魏六朝。也许他们的诗歌未必写得有宋诗那么精深，但正如明人李东阳所说：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。”（《怀麓堂诗话》）其意义，当然不在于单纯地“复古”，而是恢复唐诗所代表的重视抒情的传统。正如明胡应麟《诗薮》所谓“元人力矫宋弊”，这一导向对诗歌的发展是有重要意义的。 中期约在大德至天历间，代表作家为“元四大家”—— 虞集、杨载、范梈、揭傒斯。这时期政治局面相对稳定，经济也较繁荣，前期诗中的哀伤、空幻的情绪基本消逝。此四家皆以盛唐诗风作为典范，主观上想制作与当时社会相适应的所谓盛世之音，其中包含着一种伦理价值回归的倾向。但社会现实毕竟不那么理想，他们自己的心境也不那么平和，因此在他们的诗作中，仍可见到社会的疮痍与内心的不平。他们之间虽风格各异，但处于同一块“底色”上，个性并不鲜明。所以虽然他们负有盛名，甚至被尊为元诗的典范，实际成就并不高。 元诗的真正高潮是“奇材益出”（清顾嗣立《元诗选·凡例》）的后期，主要作家有萨都剌、杨维桢、高启、顾瑛、王冕等。 元后期，东南地区的经济发展很快，商业、手工业都达到历史的最高水准。这一地区形成一种独特的文化形态，即崇尚“功利”，重视个性，政治和伦理的色彩相对淡漠，这与程朱理学形成某种对峙的趋势。这些诗人都居住在江浙一带，与城市生活发生不同程度的联系，如顾瑛是个富商，王冕卖画为生，而萨都剌晚年是寓居杭州的。 他们的诗在两个方面对于认识诗的发展趋向很有意义。 一个方面是诗中富于世俗生活的情调，他们讴歌城市的繁荣或人生的享乐，反映了新兴市民阶层乐观、进取的精神。另一个方面是自我意识的觉醒。这种自我从儒家传统的政治依附与伦理信条中游离出来，带有个人化倾向。在他们诗中的自我既表现为向人生和自然拓张的意向，又表现出受到现实环境压迫的苦闷和彷徨，这对于他们所代表的文化实体的困境具有象征意义。他们的诗敢于写前人所不敢写的东西，敢于用惊世骇俗的语言、意象，诗歌风格也表现出强烈的个人特征。如杨维桢的“铁崖体”，因其怪怪奇奇的特异诗风，被有些人攻击为“文妖”；高启诗则既有高华的一面，又有沉潜的一面，揭示了诗人复杂、丰富的内心世界，呈现出一种被诗化了的处于日常生活中的、更富于人性的、真实的自我。总之，元后期的诗歌表现了新的历史意识，也给中国诗史带来了一些重要的变化。 对于元代以后的文学，过去评论者很强调“雅文学”与“俗文学”的区别，这当然是有其理由和必要的。但同时必须注意到：这两者之间，并不存在截然分裂的现象。正如我们前面指出的：所谓“俗文学”的兴盛与发展，离不开文人士大夫的参与；所谓“雅文学”，也深受社会变化、市俗意识的影响。 ------------------ 第一章　关汉卿与元代前期杂剧 元代前期是杂剧的全盛期。所谓“元曲四大家”的关（汉卿）、郑（光祖）、白（朴）、马（致远），除郑光祖年代较晚，其余三人均生活在元代前期；而王实甫以其不朽名作《西厢记》，与他们同时高居于元代最杰出的剧作家的行列。此外，其他一些作家也创作了若干优秀的作品。在一个不长的年代中，中国戏剧迅速崛起并闪射出耀眼的光芒，充分表现出在思想拘禁松弛以后，中国文化中所蕴藏的原创活力。 一种新的文艺样式往往需要伟大的作家将它提高和定型。对于元杂剧来说，关汉卿不仅是创作年代最早的作家之一，而且作品数量和类型最多，总体上的思想和艺术成就也最为杰出。钟嗣成《录鬼簿》列关汉卿为杂剧家之首，贾仲明对关氏的吊词尊之为“杂剧班头”，朱权《太和正音谱》说他“初为杂剧之始”。虽然元代前期与关氏年辈相近的作家还有好几位，但他无疑是元杂剧最重要的奠基人。 ------------------ 第一节　元杂剧的兴起 中国古代乃至近现代包括京剧和各种地方戏在内的传统戏剧又称为“戏曲”，这是因为“曲”的演唱在其中有特别重要的地位。从性质来说，中国戏曲实是一种带舞蹈成分的歌剧。 “戏曲”一词，今所知始见于宋末元初人刘埙的《水云村稿》，其中《词人吴用章传》言及：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇。” ①这是指南方的民间戏文。 ①见胡忌、洛地《一条极珍贵资料发现——“戏曲”和“永嘉戏曲”的首见》，刊浙江艺术研究所编《艺术研究》第十一辑。 元末陶宗仪的《南村辍耕录》又说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也，国朝院本、杂剧始厘而二之。”这里的“戏曲”，或以为是指宋代杂剧，或以为也是指南宋戏文。至王国维著《宋元戏曲史》，才用“戏曲”来通指中国的传统戏剧。 中国戏剧的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，到后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要是两条：一是从宋到金的说唱艺术—— 诸宫调，一是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。 说唱在中国有古老的历史，到唐代的变文，已经发展得很盛；北宋中叶，艺人孔三传创造了一种“诸宫调”来说唱长篇故事；到了金代，以董解元《西厢记诸宫调》为标志，这种说唱艺术发展得更为成熟。它的音乐即是元杂剧音乐的基础，所以前人说董解元为“北曲”的首创人；它按不同宫调将多个曲牌分别联套演唱一段段故事情节和曲与说白交错的体式，也为元杂剧所继承；它的宏大的结构、细腻的人物性格描写，尤其是经常通过故事中人物的自叙（即代言形式）来展开情节的特点，又在文学上给元杂剧以相当的影响。 以诙谐、调笑为主要特点的艺术表演，始于上古宫廷弄臣“优”，后来演化为双人表演的“弄参军”，其形成年代，或说是东汉，或说是十六国的后赵。唐代“参军戏”已经很盛，现代的相声、独脚戏还保留着它的一些基本特征。参军戏的一支与歌舞相结合，并渗入了戏剧的因素，便形成宋杂剧和金院本。宋杂剧和金院本虽然还比较幼稚，但已经是基本成型的戏曲。其内容仍以诙谐调笑为主，但有了简单的故事情节；形式上或偏重于唱或偏重于念诵、说白，但两者逐渐结合；脚色有四、五个，各有不同的名目；代言体的特征虽还不明确，但正在向这一方向转化。从现存剧目来看，金院本比宋杂剧故事性更强些，如《庄周梦》、《赤壁鏖兵》、《杜甫游春》、《张生煮海》等，均为元杂剧所承袭。 元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间伎艺中吸取了某些成分而发展起来的。但元杂剧与金院本等毕竟有质的区别，到了元杂剧，才成为具有完备的文学剧本、严格的表演形式、完整而丰富的内容的成熟的戏剧。由于宋杂剧和金院本并无剧本留存，无法知道其中有无完全是代言体的剧目，而元杂剧的这一特征是清楚的。代言体是成熟的戏剧的重要标志，因为必须在这种表演形式中，才能吸引观众进入虽是虚构却具有真实感的戏剧场景。在体制方面，元杂剧有如下基本特点： 一、结构：元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分。 二、唱词和演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。 元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱；正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。这既有突出剧中主要人物的意味，同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。 楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。 三、宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。 四、科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。 五、角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。 元杂剧的形成，大约是在金元之际，它的充分成熟和兴盛，则要到元代前期。这当然有其历史原因。 城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。宋金时代，在瓦舍勾栏等固定场所面向城市民众的各类伎艺演出已经很盛。蒙古军攻占北方以后，在许多地方造成破坏，但若干中心城市，却反而人口激增，财富更为集中，出现畸形繁荣；全国统一以后，城市经济的增长更为迅速。如《马可波罗行纪》记载元大都的景象，不仅人口众多，华屋巨室列布，四方异域之人会聚，而且“外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。 ……百物输入之众，有如川流之不息，仅丝一项，每日入城者计有千车”。这些话或许未免夸张，但我们从中仍然能够感受这一消费性大都市流金溢彩的气氛。而随着都市经济的发达，市民阶层自然也相应地壮大，当时已有“一百二十行”之说（见关汉卿《金线池》）。这些市民既不像传统文人士大夫那么高雅，又要比乡村农夫见多识广，在经历了喧嚣忙碌的生活之后，观赏既富于市俗性又具有较高艺术性的戏曲对于他们是很合适的精神享受。他们以自己所拥有的财力支持了元杂剧的成长。杜仁杰《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》套数具体描述了当时杂剧作为一种商业性演出的情形：“见一个人手撑着椽做的门，高声的叫‘请请’，道‘迟来的满了无处停坐’。说道‘前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和’。高声叫‘赶散易得，难得的妆合’。”“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圝坐。”而无名氏杂剧《蓝采和》中演员的自述，“学这几分薄艺，胜似千顷良田”，也正道出杂剧演出的商业性质。为了适应商业演出的需要，并与其他伎艺竞争，剧本和表演艺术也必须在投合观众口味的前提下不断提高。夏庭芝《青楼集》载录活跃于大都的著名杂剧艺人珠帘秀、顺时秀、天然秀、司燕奴等，当时在观众中都有很大的吸引力。 蒙古贵族的爱好对元杂剧的兴盛也起了很重要的作用。 作为“尚功利”的表现之一，他们在很长时期内都未曾搞懂讲究“修身养性”的儒学到底有什么用处，却很重视工匠、艺人的价值，往往在攻破一座城市以后，首先把这两类人挑选出来带回自己的根据地。他们中多数人的汉语文化修养固然不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。元代的教坊乐部规模非常庞大，在中国历史上是颇为突出的。元代宫廷中，也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。这实际上是一种文化“异质”的侵入，它打破了传统的诗词文学与市俗文艺的不平等关系。这种态度也影响了士大夫阶层，他们中的许多人对戏曲产生很深的爱好，在当时的条件下，又可以无所忌惮地与艺人们交往。《青楼集》记载了许多官僚和著名学者文人与杂剧艺人交往的轶事，其中如胡祗遹，官至提刑按察使，与珠帘秀关系甚密。他的《赠宋氏序》，又是中国早期的重要戏曲论著，文中虽也简单提到“乐音与政通”，杂剧可以反映“朝廷君臣政治之得失”，但大量篇幅却主要是论述杂剧给予广大观众的精神享受，尤其是“宣其抑郁”、使一般人在劳苦焦虑的现实生活中获得轻松愉快的作用，这表现了对于戏曲艺术价值的比较切实的认识。 而使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素，则是专业作家群的形成。宋金时期的杂剧、院本虽因为仅存名目而无法了解其详情，但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的情况来看，大体可以断定其形态是简单粗糙而缺乏文学价值的。之所以如此，主要就是因为缺乏固定的具有较高文化修养的编剧队伍。元代的情况则大有不同。蒙古统治者虽然很早就任用了一些汉族文人为官员，但元初很长时期中废除了科举，使广大知识阶层失去了仕进之途。当时有所谓“九儒十丐”之说（见谢枋得《送方伯载归三山序》），大量儒生几乎成了卑贱而无用的废人。他们中有的成为工匠、商贾、吏胥，而沦落为奴仆、乞丐的也不计其数。既然读书人的社会地位并不比戏曲艺人高，而从事戏曲又是一条可行的谋生道路，自然会有不少人，包括一些文化修养、艺术趣味很高的人投入到这一行业，并将其文学专长用于剧本创作。特别是关汉卿，既能够粉墨登场，懂得表演艺术，又有杰出的写作才能，而且能够深刻地理解社会与民众生活，他作为民间编剧团体“书会”的成员从事剧本创作，有力地促进了元杂剧艺术的突破与提高。关汉卿所作的剧本，今天还见于记载的就有六十六种之多，这已足够为元杂剧奠立雄厚的基础。 ------------------ 第二节　关汉卿和他的杂剧创作 一、关汉卿的生平与个性 作为中国古代伟大戏剧家的关汉卿，其生平情况，只能以现存的一些片断材料推知大概。《录鬼簿》说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。关于他的籍贯，此外还有祁州（今河北安国）、解州（今山西运城）等几种不同的说法，但通常以《录鬼簿》为据；关于他的仕宦情况，由于元代太医院并无院尹官名，关汉卿叙及本人生活情况的散曲亦全无与此有关的痕迹，邾经《青楼集序》又说他入元后“不屑仕进”，所以我们觉得颇有些可疑，如果说这是指金代的官职，也有难以解释的地方。 关汉卿的生卒年也很难推断。《青楼集序》把他和杜善夫、白朴都列为“金之遗民”《录鬼簿》将他列为“前辈已死名公才人”，他由金入元当是可以肯定的。关汉卿传世有散曲《大德歌》，是以元成宗大德年号（始于1297）为题。假定他在1300年前后去世，也必须享寿达到九十左右，才有可能在金代已经做官。这在古代是很特别的情况，通常会在与他有关的资料中反映出来，但实际上却没有，所以我们认为说他仕于金也有难以解释的地方。大体上我们只能肯定他出生于金的晚期或末年，根据杨维桢称他为“士大夫”以及他所具有的文化修养来看，其家庭在金代当有一定的社会地位。入元后很可能是并未出仕，而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。 关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一，他和同时代的杂剧名家王和卿、杨显之、梁进之、费君祥等有较密切的交往，常在一起商酌文辞，评改作品；他长期生活于勾栏瓦肆，与一些著名艺人也相当熟悉，今尚存有他赠珠帘秀的套数。 元统一全国后，关汉卿曾到过杭州，在《南吕一枝花·杭州景》套数中描绘了这座南方城市的秀丽风光和繁华生活。 关于关汉卿的为人和个性，元人熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。 对此，他本人的《南吕一枝花·不伏老》套数中有更透彻的自白。他毫无惭色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，在结尾一段，更狂傲倔强地表示： 我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！ 这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的生活面貌，同时又以“风流浪子”的自夸，成为叛逆封建社会价值系统的大胆宣言。曲中所描绘的生活，按照士大夫的传统人生取向标准来看，分明是“堕入下流”，但关汉卿却欣喜于在这种生活中得以解脱了功名利禄的“锦套头”而获得自由与快乐；他的如数家珍的罗列炫耀，对于士大夫的传统分明带有“挑衅”的意味。这种人生选择固然是特定的历史环境所致，但关汉卿的自述中充满昂扬、诙谐的情调，较之习惯于依附政治权力的士人心理来说，这种热爱自由的精神是非常可贵的。 当然，关汉卿不仅是一个“风流浪子”而已。他一方面主张”人生贵适意”，主张及时享乐，“到头这一身，难逃那一日，受用了一朝，一朝便宜”（《双调乔牌儿·无题》），同时（特别是在他的戏剧作品里）又表现出对社会的强烈关怀，对于社会中弱小的受压迫者的同情和赞颂，这和许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大不同，在这里很少有理念的成分，而更多地包含着个人在社会中的切身感受，出自内心深处的真实情感。 二、关汉卿的杂剧作品 关汉卿见于载录的杂剧共六十六种，现存十八种：《窦娥冤》、《单刀会》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《救风尘》、《金线池》、《切脍旦》、《绯衣梦》、《谢天香》、《拜月亭》、《双赴梦》、《玉镜台》、《裴度还带》、《陈母教子》、《单鞭夺槊》、《五侯宴》、《鲁斋郎》，其中个别作品是否关汉卿作，尚有争议。另外还有几种有残文传世。对于上述现存的十八种剧本，按照习惯，可以分为公案剧、爱情婚姻剧、历史剧三类。 《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》三剧，为公案剧的代表，也有人把这几种归类为“社会剧”。确实，这些剧作通过公案故事，揭示了深刻的社会问题，尤其是黑暗的政治势力和邪恶的社会势力对弱小者的残酷压迫，表现了广大民众对于公平的社会秩序和安宁的生活的向往。 《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》。它确实具有一种震撼人心的悲剧力量，王国维认为，将它放在世界伟大的悲剧中，也毫不逊色（《宋元戏曲史》）。作品的素材，源于《汉书·于定国传》和由此演化出来的干宝《搜神记》中“东海孝妇”的故事。但毫无疑问，关汉卿在写作这部剧本时，渗透了自己对于现实社会的认识和体验，所以它完全没有历史传说故事的气息，而给人以活生生的感受。 《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛，而最终从窦娥愤怒的呼喊中喷泄而出： 有日月朝暮悬、有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，更贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。 （《滚绣球》） 这是带普遍意义的控诉，是受压迫者对黑暗的世间究竟有无公道可言的根本怀疑；只要类似的不公正还存在，它就永远是惊心动魄的。 剧本在这以后写窦娥的冤屈终于感动上天，使其临死前的三桩誓愿一一实现，最后并由她的经科举做了官的父亲平反冤枉，使得剧中的激情和尖锐的矛盾冲突平息下去，这是对观众欣赏趣味的有意无意的投合。毕竟，一般市民阶层的观众，需要在看完一场戏以后仍能够保持心理的平衡。但这样一来，戏中原本异常强烈的悲剧色彩未免被冲淡了。 揭示苦难，最终又通过多少是令人快意的结局使剧中的苦难有所消解，让观众既宣泄了内心中对社会对人生的不满，又在心理上得到一定的安慰和满足，这种结构方法在包公戏《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》中显得更为特出。二剧通过“权豪势要”对平民甚至小官吏的肆意压迫描绘出一幅昏乱黑暗、无法无天、全然没有公道和秩序可言的社会景象。站在黑暗现实对面的，是刚正不阿的“清官”包拯。但他也只能用瞒天过海、偷梁换柱的计策，惩除凶顽，保护弱者。包拯的形象，表现着受迫害的民众对封建“王法”所承诺的社会公正的期望，是他们于黑暗中挣扎时所能够看到的一丝光明。正是在这个意义上，关汉卿的创作代表了人民的理想。 同爱情、婚姻有关的题材在关汉卿剧作中占了较大的比重。其中像《救风尘》、《切脍旦》（又称《望江亭》）同时也反映了弱者对社会中邪恶势力的反抗，带有“社会剧”的意味。《切脍旦》写谭记儿面临杨衙内企图杀害她丈夫、强娶她为妾的险境，机智地利用酒色将他愚弄，使之沦为阶下囚的故事。《救风尘》由三个性格鲜明的人物，恰好地配合成一场喜剧：同是风尘女子的宋引章和赵盼儿，前者天真轻信、贪慕虚荣，后者饱经风霜、世情练达；而另一角色周舍，则是个轻薄浮浪又狡诈凶狠的恶棍。宋引章被周舍所骗，赵盼儿利用周舍好色的习性，以身相诱，将她救出火坑。这两种剧本的特点，都是把恶势力的代表放在被愚弄的地位上；他们虽然貌似强大，却由于自身的卑劣品格而受到引诱、欺骗，终于大倒其霉，这无疑给普通观众带来很大的快感。在这里，通常为社会道德所不赞同的色相欺骗，成为代表正义一方的必要和合理的报复手段，这显然反映出市民社会的道德观念，剧情也因此变得十分活跃。 《拜月亭》和《调风月》则是一般意义上的爱情、婚姻剧。 《拜月亭》写尚书之女王瑞兰在战乱流离中与书生蒋世隆结为夫妻，后来被父亲强硬拆散。相隔多年，王尚书招进新科状元为女婿，却正是蒋世隆，夫妻终得团圆。《调风月》写婢女燕燕委身于答应娶她作“小夫人”的小千户，又被迫代小千户向一位贵族小姐莺莺说媒，恼恨之余，大闹婚礼，使得小千户不得不实践诺言。这两个剧本突出反映并肯定了女性对于婚姻的自主选择。如王瑞兰被父亲逼迫回家，心中却咒骂父亲为“猛虎狞狼，蝮蝎顽蛇”，为了自己的满足而弃“孝道”于不顾。燕燕所追求的地位虽说仍是低下的，但为了维护自己应得的利益，她同样作出了不顾一切的努力。另外，《金线池》和《谢天香》都是写士子与妓女的爱情，这是以前的其他类型文学中经常涉及的题材。但在关汉卿的笔下，那种彼此天涯沦落、相互怜惜的意味要更为浓厚，这同元代文人的现实处境及关汉卿本人的生活经历有关。尤其是剧中对杜蕊娘、谢天香两个妓女的心理和性格，描写得真实而细致，表现了作者对这一类人物的理解。 在关汉卿的历史剧《单刀会》、《双赴梦》、《哭存孝》中，在反映民间心理的同时，比其他剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文人化的气息。像《双赴梦》写英雄无敌的关羽、张飞丧身于不足挂齿的小人叛臣之手，阴魂不散，双赴西蜀，托刘备为他们报仇；《哭存孝》隐去史实中李存孝因反叛李克用而被杀的情节，写他始终忠于李克用，却被小人构陷，含冤而死，都充满了悲凉的气氛。我们应当注意到：关汉卿本人的性格无疑是很高傲的，当他着意描绘历史上英雄人物的不幸遭遇，写他们如何在命运的巨大压迫下被粉碎时，实际上也宣泄了自己在那特殊的时代中所感受到的内心深处的悲凉。至于《单刀会》，更有一种抒情诗剧的特点。它的剧情很简单：鲁肃设宴约关羽过江，企图强迫他交出荆州，关羽明知其意，却不肯示弱，单刀赴会，怒斥鲁肃，智退伏兵，安然归去。剧中通过描绘关羽的英雄业绩、慷慨豪情，突出了英雄主义的主题。同时，作品也突出地抒发了作者对历史对人生的深沉感慨。如关羽过江时那一段脍炙人口的唱词，对于剧情并不重要，实是作者借剧中人物来抒情： 水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！（《驻马听》） 历史的行程是惨烈的，而惨烈的历史转首成空，这是令人感到悲凉的地方；但是，即使如此，英雄也不能放弃他们在历史中的行动，而必须在历史中建树自己的业绩，这是令人感到亢奋的地方。所以，这一段唱词从古至今一直为人们所喜爱。 总括关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点：一是涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面；二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。这既与关汉卿的个性相关，同时也与市民社会积极乐观、注重现实的情绪有关。以上三个特点，融汇和发展了传统的文人文学和市民文学中最富有生气的成分，展开了中国古典文学的新面目。 但是，在关汉卿杂剧中也有若干陈腐的东西。譬如在《裴度还带》和《陈母教子》中，就颇有孔孟道统、三纲五常之类的说教。再有，关汉卿在剧本中还常常表现出对商贾的轻视，赞美攻读诗书、应试中举而得以“立国安邦”、“青史标名”的人生道路。这表明中国封建时代传统的价值观在当时社会中仍有相当的势力，也从反面反映出元初知识阶层失落的心态。 三、关汉卿杂剧的艺术成就 关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。 作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。 从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。过去，人们普遍认为他所揭露的社会黑暗是对当时现状的一种反映，这样说并不错。但同时需要看到，社会对于弱者从来就是不公平的，并不是到了元代才如此。尖锐地提出这个问题，既表现了作家的良知，也是正在发展着的市民阶层通过作家所发出的呼吁。尽管，对于社会正义的实现，关汉卿常常不得不诉诸幻想，期待“王法”的真正施行，但这终究体现着改善社会秩序的愿望。更何况，关汉卿也赞同并描绘了弱者通过自己的机智斗争来获得社会正义。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。 在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进；《鲁斋郎》一剧，李四和张珪的妻子先后被鲁斋郎霸占，两家人的命运彼此纠结。 这两种剧本的故事都颇为错综复杂，但都能以清晰的步调展开。还有些故事线索比较单纯的剧本，因为用了细致的手法来处理、同样给人以丰富的感受。如《救风尘》写赵盼儿欺骗周舍的过程，步步设下机关，剧情因此而变化多姿。当然，作为早期的戏剧，关汉卿的作品仍属于比较单纯明快的，并不以结构的复杂精巧见长。 关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。又如《鲁斋郎》中作为小官吏的张珪，一开始很有些威风体面和想要伸张正义的气概，但在鲁斋郎的淫威下，他显得极为怯懦软弱，而作者写出这一点的同时仍对他抱有相当的同情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。如《金线池》中杜蕊娘的一段唱词： 无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是些矜爷害娘、冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。（《混江龙》） 还有《救风尘》中赵盼儿对周舍指责她违背咒誓时的回答： “遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛，若信这咒盟言，早死的绝门户。”在作者看来，妓女们既然不被社会所尊重，那么，她们对一般寻花问柳之徒唯利是图、送旧迎新、花言巧语，都是无可非议的；至于用色相诱骗来作为反抗恶徒的手段，更是值得赞美。这显然不是统治者的道德、士大夫的道德，而是市民社会的道德。而这一种思想观念，使得作者能够写出活生生的、勇敢泼辣的人物。 有些人物，关汉卿是用了漫画式的笔法来写的，如《窦娥冤》中见了告状人首先下跪、称之为“衣食父母”的太守桃杌，《切脍旦》中粗陋可笑的杨衙内等。这既有借科诨调节剧场气氛的作用，同时也通过漫画式的夸张使这类人物成为黑暗邪恶势力的象征。 在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。 这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。关汉卿才华横溢，具有丰富的社会生活经验，又有高度的文化素养，这使他在戏曲语言方面显示出不凡的功力，王国维谓之“一空倚傍，自铸伟词”（《宋元戏曲史》），并非过誉。他能够把质朴浅俗的口语锤炼得委曲细致，如《窦娥冤》中窦娥临刑时对婆婆的一段唱： 念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。 （《快活三》） 三个“念窦娥”相叠，第四句通过一声呼唤，变换句式，朴实自然中有一种流转跌宕的节奏；他也能够把古典诗词的意境、语汇浑然无迹地熔铸在自己的创作中，像前面引过的《单刀会》中关羽的一段唱词，就是化用了苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，并以熟语写出新意；他能够维妙维肖地表现出各色人物的口吻、语气，像前面引过的《金线池》中杜蕊娘和《救风尘》中赵盼儿的唱词都是很好的例子；他也能够根据剧情和主人公身份、性格的差异，在不同剧作中变化其语言风格。总的说来，炼俗为雅，化雅为俗，雅俗兼收，串合无痕，而始终新鲜活泼，生气蓬勃，不失本色，是关汉卿戏剧语言最显著的特点。元杂剧的语言在中国文学中别开生面，从根本上影响了后代许多人对于文学创作原则的认识，而关汉卿作为元杂剧的奠基人和典范作家，他的贡献是值得歌颂的。 ------------------ 第三节　王实甫与《西厢记》 如果以单部作品而论，《西厢记》可以说是元杂剧中影响最大的。它以五本的宏大规模来敷演一对青年男女追求自由的爱情与婚姻的故事，不仅题材引人喜爱，而且人物能刻画得更丰满细致，情节能够表现得更曲折动人，再配以与浪漫的内容相称的秀丽优雅而又活泼的语言，自然有一种不同寻常的魅力。关于《西厢记》的作者，有王实甫作前四本、关汉卿续作第五本的说法，也有说关作王续的，现在一般的看法是五本均出于王实甫。但第五本有一折中数人对唱的情况，这明显不合元杂剧的体例，且为前四本所无，它与前四本的关系乃至出现的年代，恐怕还有进一步研究的必要。 王实甫，大都人，《录鬼簿》列为“前辈已死名公才人”而位于关汉卿之后，据此推断他大约与关汉卿同时或稍后。天一阁本《录鬼簿》说他名德信，其他可靠的生平资料就很少。 从贾仲明对他的吊词来看，他似乎是混迹于教坊勾栏的一个风流落拓的文人，“作词章风韵美，士林中等辈伏低”，在当时有很高的声望。王实甫的剧作，见于载录的有十三种。现存的除《西厢记》外，尚有《丽春堂》，写金章宗时丞相完颜乐善仕途沉浮的故事；《破窑记》，写吕蒙正始贫终富过程中与刘月娥的曲折的婚姻，成就都不大。另外，《贩茶船》和《芙蓉亭》二剧各存一折曲文。他可以说是以一部《西厢记》“天下夺魁”（贾仲明所作吊词）。 《西厢记》的剧情直接取材于金代董解元的《西厢记诸宫调》。如我们在前面所分析的，从唐代元稹的《莺莺传》到《西厢记诸宫调》，故事的性质已经发生了根本性的改变，从前者肯定张生抛弃莺莺的“忍情”变成了后者对张生和莺莺争取自由的爱情与婚姻的赞美。而且诸宫调中的故事已经形成了很强的戏剧性，很适宜用戏剧形式来表演。但作为一部艺术作品，《西厢记诸宫调》仍有不少显得粗糙的地方。它的情节不够紧凑，有些枝节铺衍过甚；它的人物形象也时有暧昧之处，如张生忽而因为得不到莺莺痛苦得要自杀，但在见到与莺莺原有婚约的郑恒时，忽然又觉得自己同他“争一妇人，似涉非礼”，这一类情节对故事的爱情主题造成一定的破坏。 王实甫的《西厢记》以《西厢记诸宫