勃来克的诗

威廉勃来克（William Blake 1757—1827）是英国十八世纪的诗人。他是个诗人，又是画家，又是神秘的宗教家。他的艺术是以神秘思想为本，用了诗与画，来作表现的器具。欧洲各派的神秘主义，大半从希腊衍出，布洛谛诺思所著《九卷书》中，说宇宙起源本于一，由一生意，由意生灵，即宇宙魂。个体魂即由此出，复分为三：为物性的，理知的，神智的。只因心为形役，所以忘了来路，逐渐分离，终为我执所包裹，入于孤独的境地，为一切不幸的起源。欲求解脱，须凭神智，得诸理解，以至物我无间，与宇宙魂合，复返于一。勃来克的意见也是如此，所以他特重想象（Imagination），将同情内察与理想主义包括在内，以为是入道的要素。斯布勤女士在《英文学上的神秘主义》（Spurgeon，Mysticism in English Literature）中有一节说：—— “在勃来克看来，人类最切要的性质，并非节制约束，服从或义务，乃是在爱与理解。他说，‘人被许可入天国去，并不因为他们能检束他们的情欲，或没有情欲，但是因为他们能培养他们的理解的缘故。’理解是爱的三分；但因了想象，我们才能理解。理解的缺乏，便是世上一切凶恶与私利的根本。勃来克用力的说，非等到我们能与一切生物同感，能与他人的哀乐相感应，同自己的一样，我们的想象终是迟钝而不完全。《无知的占卜》（“Auguries of Innocence”）篇中云：—— 被猎的兔的一声叫， 撕去脑中一缕的神经。 叫天子受伤在翅膀上， 天使停止了歌唱。 我们如此感觉时，我们自然要出去救助了；这并非因被义务或宗教或理性所迫促，只因愚弱者的叫声十分伤我们的心，我们不能不响应了。只要培养爱与理解，一切便自然顺着而来了。力，欲与知，在自利与不净的人，是危险的东西；但在心地清净的人，是可以为善的极大的力。勃来克所最重的，只是心的洁净，便是劳（Law）与贝美（Boehme）二人所说的欲求的方向。人的欲求如方向正时，以满足为佳：—— 红的肢体，火焰般的头发上， 禁戒撒满了沙； 但是满足的欲求， 种起生命的与美的果实。 （案此系《格言诗》的第十章） 世上唯有极端纯洁，或是极端放纵的心，才能宣布出这样危险的宗旨来。在勃来克的教义上，正如斯温朋（Swinburne）所说，‘世间唯一不洁的物，便只是那相信不洁的念头。’” 这想象的言语，便是艺术。艺术用了象征去表现意义，所以幽闭在我执里面的人，因此能时时提醒，知道自然本体也不过是个象征。我们能将一切物质现象作象征观，那时他们的意义，也自广大深远。所以他的著作除纯粹象征神秘的《预言书》（The Prophetic Books）以外，就是抒情小诗，也有一种言外之意。如下面这一篇，载在《无知的歌》（Songs of Innocence）集内，是纯朴的小儿歌，但其实也可以说是迷失的灵的叫声；因为还有《寻得的小孩》（“The Little Boy Found”）一诗，即是表灵的归路的历程的。 迷失的小孩（“The Little Boy Lost”） “父亲，父亲，你到那里去？ 你不要走的那样快。 父亲你说，对你的小孩说！ 不然我快要迷失了。” * 夜色黑暗，也没有父亲； 小孩着露湿透了； 泥泞很深；小孩哭了。 水气四面飞散了。 勃来克说艺术专重感兴（Inspiration），技工只是辅助的东西。凡是自发的感兴，加以相当的技工，便是至上的艺术；无论古今人的创作，都是一样可尊，分不得优劣。他的思想与艺术的价值，近来经德法批评家研究，渐渐见重于世；其先在英国只被看作十八世纪小诗人之一，以几首性灵诗知名罢了。他的神秘思想多发表在《预言书》中，尤以《天国与地狱的结婚》（“The Marriage of Heaven and Hell”）一篇为最要，现在不能译他，只抄了几篇小诗，以见一斑；但最有名的《虎》（“The Tiger”）与《小羊》（“The Lamb”）等诗，非常单纯优美，不易翻译，所以也不能收入了。 我的桃金娘树（“To My Myrtle”） 缚在可爱的桃金娘上， 周围落下许多花朵， 阿，我好不厌倦呵， 卧在我的桃金娘树下。 我为甚么和你缚住了， 阿，我的可爱的桃金娘树？ 这诗的初稿，本有十行，是这样的：—— 我为甚么和你缚住了， 阿，我的可爱的桃金娘树？ 恋爱，——自由的恋爱，——不能缚住了 在地上无论什么树上。 缚在可爱的桃金娘上， 周围落下许多花朵，—— 好似地上的粪土 缚住了在我的桃金娘树下， 阿，我好不厌倦呵， 卧在我的桃金娘树下。 将这两篇比较一看，便可见得前诗剪裁的巧妙，意思也更深长了。勃来克是痛恶一切拘束的人，这诗便是他对于恋爱的宣言。但他的意思是很严肃的，和他的行为一致。他说桃金娘树是美的可爱的，但他又缚住了；他爱这树，但恨被缚住了反而妨害了他自发的爱，所以他想脱去了这系缚，能够自由的爱这树；因为他的意见，爱与缚是不并存的。《格言诗》（Gnomic Verse）第九章所说，也是关于这问题：—— 柔雪（“Soft Snow”） 我在一个雪天外出， 我请柔雪和我游戏： 伊游戏了，当盛年时融化了； 冬天说这是一件大罪。 初稿末句，原作“阿，甜美的爱却当作罪呵！”《经验的歌》（Songs of Experiences）集中有《迷失的女儿》（“The Little Girl Lost”）一章，序言也这样说，“未来的时代的儿童，读了这愤怒的诗篇，当知道在从前的时候，甜美的爱曾当作罪呵！”这与上文所引《格言诗》第十正可互相发明了。 勃来克又恶战争，爱和平的农业，《格言诗》第十四五所说，与后来John Ruskin希望扶犁的兵士替去执剑的兵士，正是同一的意思。 十四 剑在荒地上作歌， 镰刀在成熟的田上： 剑唱了一则死之歌， 但不能使镰刀降了。 十五 野鸭呵，你在荒地上飞， 不见下面张着的网。 你为什么不飞到稻田里去？ 收成的地方他们不能张网。 你有一兜的种子（“Thou hast a Slap full of Seed”） 你有一兜的种子， 这是一片好土地。 你为什么不撒下种去， 高高兴兴的生活呢？ * 我可以将他撒在沙上， 使他变成熟地么？ 此外再没有土地， 可以播我的种子， 不要拔去许多恶臭的野草。 勃来克纯粹的文学著作中有长诗一篇，就是《无知的占卜》，仿佛是小儿对于物象的占语，却含着他思想的精英。总序四句，最是简括。上文所引“被猎的兔”一节，便是篇中的第五第六两联。 序 一粒沙里看出世界， 一朵野花里见天国， 在你手掌里盛住无限， 一时间里便是永远。 一——二 一只笼里的红襟雀， 使得天国全发怒。 满关鸠鸽的栅栏， 使得地狱全震动。 三——四 主人门前的饿狗， 预示国家的衰败。 路上被人虐待的马， 向天叫喊要人的血。 五——六 被猎的兔的一声叫， 撕去脑中一缕的神经。 叫天子受伤在翅膀上， 天使停止了歌唱。 七——八 斗鸡剪了羽毛预备争斗， 吓煞初升的太阳。 狼与狮子的叫声， 引起地狱里的人魂。 九——十 随处游行的野鹿， 能使人魂免忧愁。 被虐的小羊，养成公众的争夺， 但他仍宥许屠夫的刀子。 象征的诗，辞意本多隐晦，经我的一转译，或者更变成难解的东西了。俄国诗人Sologub说，“吾之不肯解释隐晦辞意，非不愿，实不能耳。情动于中，吾遂以诗表之。吾于诗中，已尽言当时所欲言，且复勉求适切之辞，俾与吾之情绪相调合。若其结果犹是隐晦不可了解，今日君来问我，更何能说明？”这一节话，说得很好，可以解答几多的疑问，所以引来作勃来克的说明。至于译语上的隐晦或错误，当然是译者的责任，不能用别的话辩解的了。 （一九一八年） 日本的诗歌 一 小泉八云（Lafcadio Hearn）著的In Ghostly Japan中，有一篇讲日本诗歌的文，说道，—— “诗歌在日本同空气一样的普遍。无论什么人都感着，都能读能作。不但如此，到处还耳朵里都听见，眼睛里都看见。耳里听见，便是凡有工作的地方，就有歌声。田野的耕作，街市的劳动，都合着歌的节奏一同做。倘说歌是蝉的一生的表现，我们也仿佛可以说歌是这国民的一生的表现。眼里看见，便是装饰的一种；用支那或日本文字写的刻的东西，到处都能看见：各种家具上几乎无一不是诗歌。日本或有无花木的小村，却决没有一个小村，眼里看不见诗歌；有穷苦的人家，就是请求或是情愿出钱也得不到一杯好茶的地方，但我相信决难寻到一家里面没有一个人能作歌的人家。” 芳贺矢一著的《国民性十论》第四章里，也有一节说，—— “在全世界上，同日本这样，国民全体都有诗人气的国，恐怕没有了。无论什么人都有歌心（Utagokoro），现在日本作歌的人，不知道有多少。每年宫内省即内务府进呈的应募的歌总有几万首。不作歌的，也作俳句。无论怎样偏僻乡村里，也有俳句的宗匠。菜店鱼店不必说了，便是开当铺的，放债的人也来出手。到处神社里的扁额上，都列着小诗人的名字。因为诗短易作，所以就是作的不好，大家也不妨试作几首，在看花游山的时候，可以助兴。” 这诗歌的空气的普遍，确是日本的一种特色。推究他的原因，大约只是两端。第一，是风土人情的关系。日本国民天生有一种艺术的感受性，对于天物之美，别能领会，引起优美的感情。如用形色表现，便成种种美术及工业的作品，多极幽雅纤丽；如用言语表现，便成种种诗歌。就在平常家庭装饰，一花一石，或食用事物，一名一字，也有一种风趣，这是极普通易见的事。第二，是言语的关系。日本语原是复音的言语，但用“假名”写了，即规定了一字一音，子母各一合并而成，联读起来，很是质朴，却又和谐。每字都用母音结尾，每音又别无长短的区别，所以叶韵及平仄的规则，无从成立，只要顺了自然的节调，将二三及三四两类字音排列起来，便是诗歌的体式了。日本诗歌的规则，但有“音数的限制”一条；这个音数又以五七调为基本，所以极为简单。从前有人疑心这是从汉诗五七言变化而出的，但英国亚斯顿（W．G．Aston）著《日本文学史》，以为没有凭据，中根淑在《歌谣字数考》里更决定说是由于日本语的性质而来的了。以上所谓原因，第一种是诗思的深广，第二种是诗体的简易；二者相合，便造成上面所说的诗歌普遍的事实。 二 日本各种的诗歌，普通只称作歌（Uta）；明治初年兴了新体诗，虽然颇与古代的长歌相似，却别定名曰诗。现在所说，只在这诗的范围以内。日本古时虽有长歌旋头歌片歌连歌诸种形式，流行于后世的只有短歌及俳句川柳这三种了。 长歌用五七的音数，重叠下去，末后用五七七结束，没有一定的句数；短歌只用五七五七七，总共五句三十一音合成，所以加一短字，以示区别。旋头歌用五七七的两行，合作一首；这十九音的一行，分立起来，便是片歌，但古代多用于问答，独立的时候很少，所以还是旋头歌的联句罢了。连歌便是短歌的联句，大抵以百句五十句或三十六句为一篇。以上各种歌形，从前虽然通行，后来都已衰歇，所以短歌便成了日本唯一的歌，称作和歌（Waka或Yamatouta即大和歌），或单称作歌。 短诗形的兴盛，在日本文学上，是极有意义的事。日本语很是质朴和谐，做成诗歌，每每优美有余，刚健不足；篇幅长了，便不免有单调的地方，所以自然以短为贵。旋头歌只用得三十八音，但两排对立，终不及短歌的遒劲，也就不能流行。后起的十七字诗——俳句川柳，——比短歌更短，他的流行也就更广了。 诗形既短，内容不能不简略，但思想也就不得不求含蓄。三十一音的短诗，不能同中国一样的一音一义，成三十一个有意义的字；这三十一音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音，不过六七个汉字罢了。用十个以内的字，要抒情叙景，倘是直说，开口便完，所以不能不讲文学上的经济；正如世间评论希腊的著作，“将最好的字放在最好的地位”，只将要点捉住，利用联想，暗示这种情景。小泉氏论中有一节说道，—— “日本诗歌的美术上的普通原则，正与日本绘画的原则符合。作短诗的人，用了精选的少数单语，正同画师的少数笔画一样，能够构成小诗，引起人的一种感情气分。诗人或画师，能够达这目的，全凭着暗示的力量。……倘作短歌，想求言词的完备，便不免失败。诗歌的目的，并不在满足人的想像力，单在去刺激他，使他自己活动。所以‘说尽’（Ittakiri）这一句话，便是批评毫无余蕴的拙作的字样。最好的短诗，能令人感到言外之意，直沁到心里去，正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续的波动。” 有人说这含蓄一端，系受汉字的影响，其实是不然的。日本虽然间用汉字，也是训读居多，至于诗歌里边，几乎没有音读的汉字。而且汉字与日本语，只是音的单复的不同，意义上并无什么差别：譬如中国的“莺”，就是日本语的Uguisu，音数不同，却同是指一只黄莺；在单音的“莺”字里面，不见得比复音的Uguisu含蓄更多的意义。若说诗歌上的运用，Uguisu一语占了一句的大部分，不能多加许多属词，所以有读者想象的余地；不比五言中的一个莺字，尚可加上四个字去，易有说尽的弊病。总之这含蓄是在着想措词上面，与音的多少并不相干。日本诗歌的思想上，或者受着各种外来的影响；至于那短小的诗形与含蓄的表现法，全然由于言语的特性，自然成就，与汉字没有什么关系。 若说日本与中国的诗异同如何，那可以说是异多而同少。这个原因，大抵便在形式的关系上。第一，日本的诗歌只有一两行，没有若干韵的长篇，可以叙整段的事，所以如《长恨歌》这类的诗，全然没有；但他虽不适于叙事，若要描写一地的景色，一时的情调，却很擅长。第二，一首歌中用字不多，所以务求简洁精炼，容不下故典词藻夹在中间，如《长恨歌》里的“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”这样的句子，也决没有。绝句中的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，略像一首咏冬季的俳句，可是孤独等字连续的用，有了说尽的嫌忌。“漠漠水田飞白鹭”，可以算得极相近了，差不多是一幅完全的俳句的意境。但在中国这七个字算不得一首诗，因为意境虽好，七个单音太迫促了，不能将这印象深深印入人的脑里，又展发开去，造成一个如画的诗境，所以只当作一首里的一部分，仿佛大幅山水画的一角小景，作为点缀的东西。日本的歌，譬如用同一的意境，却将水田白鹭作中心，暗示一种情景，成为完全独立的短诗：这是从言语与诗形上来的特色，与中国大不相同的地方。凡是诗歌，皆不易译，日本的尤甚：如将他译成两句五言或一句七言，固然如鸠摩罗什说同嚼饭哺人一样；就是只用散文说明大意，也正如将荔枝榨了汁吃，香味已变，但此外别无适当的方法，所以我们引用的歌，只能暂用此法解释了。 三 日本最古的歌，有《古事记》中须佐之男命的一首短歌，但他还是神话时代的人，《古事记》作于奈良朝（640—780 A．D.），只是依照古来的传说录下，原不能据为典要；若在历史时代，神武天皇（650 B．C.）的著作，要算最早了。奈良朝的末叶，大伴家持编了一部《万叶集》，凡二十卷，所收长歌短歌旋头歌共四千五百首，为日本第一的歌集。以后每朝皆有敕选的歌集，加上私家的专集，其数甚多。德川末期（1800—1850）香川景树排斥旧说，主张性灵，创桂园派；但到了末流，渐渐落了窠臼，专重形式，失了诗歌的生命。明治二十五年（1892）落合直文组织浅香社，发起一种革新运动，后来就以他的别号为名，称作荻之舍派。从这派出来的有与谢野宽及晶子，尾上柴舟，金子薰园各家，都是著名的歌人，现代的新派和歌，大抵皆从这几派出来的。 新派的歌与旧派的区别，并不在形式上面：这两派一样的用三十一音的文字，用文章语的文法。但新派的特色，是在注重实感，不偏重技巧这一件事。与谢野晶子说明这实感的条件，共有五项，便是真实，特殊，清新，幽雅及美。倘是很平凡浮浅的思想，外面披上诗歌形式的衣裳，那便是没有实质的东西，别无足取。如将这两首歌比较起来，便可以看出高下。 （1）樵夫踏坏的山溪上的朽木的桥上，有萤火飞着。 香川景树 （2）心里怀念着人，见了泽上的萤火也疑是从自己身里出来的梦游的魂。 和泉式部 第一首只是平凡无聊的事，第二首描写一种特殊的情绪，就能感动别人：同是咏萤的歌，却大不相同。香川是十九世纪上半的人，又曾经开创新派，不经意时便作出这样的歌来；和泉式部是八百年前的妇人，上边所举的一首歌，因为着想真实，所以便胜数筹。因此可以知道，歌的新旧，重在这表现实感上，生出分别，并不专指时代的早晚。不过同一时代的人，在同一的空气中，自然思想感情也有同一的趋向，成了一种风气，便说是派别。若是着想平庸，渐渐流入形式的一路，那就成了旧派，虽然不必墨守那一家的成规，也自然失其独立的价值了。 新派歌人的著作，原是十人十色，各有不同。但是感觉锐敏，情思丰富，表现真挚，同有现代的特性。今将现代的歌抄录几首译解于下，—— （3）Noroi uta kakikasanetaru hogo torite，kurokikochôo osaenuru kana！ 拿了咒诅的歌稿，按住了黑色的蝴蝶。 与谢野晶子 关于这一首歌，著者自己的说明是，“我憎恶阴郁的家庭；我憎恶逼迫我的俗恶的群众。我的心里充满了咒诅的气分。现在见了一只黑的蝴蝶飞来，便觉得这蝶也可恶，用了傍边放着的歌稿将他按住。这稿就是近来所作充满了咒诅的歌的草稿。”此处特录原文表示本来的形式以下均从略 （4）比远方的人声，更是渺茫的那绿草里的牵牛花。 前人 这一首里将远方听不清楚的人声，比淡淡的颜色，视觉与听觉混杂，便是现代文学上所常见的“官能的交错”。 （5）秋天来了，拾在手里的石子，也觉得有远的生命一般。 前人 （6）卧在新的稻草上，恍然闻着故乡门前田里的水的香味。 与谢野宽 （7）晚间秋风吹着，正如老父敲我的肩一样。 田村黄昏 这是形容秋风的微弱和孤寂。 （8）出了后门的纸障，在黑暗的路上渐渐消灭的覆盆子的声音。 前人 覆盆子实系酸浆，结实同纽扣一样大，民间妇女采来将他的肉挤去，只剩一个空壳，放在口内轻咬，使空气进出，吱吱的作声，当作游戏。 （9）不必忧伤，倒出酒来，将来便把酒盖我的遗骸。 前人 这歌写出现代人的心里的悲哀，想借了欢乐逃避悲痛，成了一种厌世的乐天，歌里就寄寓这种感想。 （10）宛然是避去的人一般，燕子在门前的河上，不触着水面，轻轻的掠过。 三岛葭子 （11）终日撞窗上玻璃的蜜蜂，正如我徒然的为了你烦恼。 藤冈长和 以上所举几首的歌（3—11），都是有现代的特性的著作。日本艺术家的感受性向来比中国更为锐敏，近时受了西洋的影响，更有变化了。小泉氏在所著Exotics and Retrospective中论日本咏蛙的诗歌的一篇文章里，说及这一件事道，—— “我突然想到一件奇事，便是在我读过的几千首诗歌中间，没有一首说及触觉方面的。色香声音的感觉，很细密巧妙的表现在诗歌上；味觉便不大说及，触觉则全然付之不顾了。我想这对于触觉的沉默或是冷淡的理由，大约当在这民族的特殊气质或是心的习惯里去寻求，才可了解。不过这个问题，还不能决定。日本民族历代吃粗食过活，又如握手拥抱接吻及其他肉体上表白爱情的事，与远东人的性格都不甚相合，因此颇要疑心日本人的味觉与触觉的发达，比欧洲人更为迟钝。但对于这假设，也有许多反证，如手工上触觉的发达，便是一例。” 这所说的理由如何，是别一问题，但在事实上，古来说及触觉的诗歌，原极缺乏。到了现在，文艺思想既已根本的革新，从前当作偶尔寄兴的和歌，变了生命表现的文学，对于官能的感觉便没有沉默回避的态度；如上文（7）即是触觉的印象的诗，在官能派的歌人里，此类著作自然更多了。 四 俳句（Haiku）是二百年来新兴的一种短诗。古时有俳谐连歌，用连歌的体裁，将短歌的三十一音，分作五七五及七七两节，歌人各做一节，联续下去；但其中含着诙谐的意思，所以加上俳谐两个字。后来觉得一首连歌中间，只要发句（即五七五的第一节）也可以独立，便将七七这一节删去，这便叫作发句（Hokku），但现在普通总叫他为俳句了。这时候十七音的短诗，虽已成立，可是没有特别的诗歌的生命，不过用几个音义双关的字，放在中间，造成一种诙谐的诗罢了。但风气流行，也自成一派，出了许多“俳谐师”开门授徒，藉此作个生计。元禄年间（十八世纪上半）俳谐师松尾芭蕉忽能悟彻，弃了旧派的言词的游戏，兴起一味闲寂趣味的诗风，便立定了文学上的俳句的基本。一日晚间听见庭中草地里的虾蟆，跳到池内去的水声，便成了一句俳句，—— （12）Furuike-ya kaw zu to bikomu mizu－no oto． 古池呀，——青蛙跳入水里的声音。 这句诗在后世便大有名，几乎无人不知；这并不因其中有什么奥妙，不过直写实情实景，暗示一种特殊的意境，现出俳句的特色，在俳句史上很有意义。以后这芭蕉派便占了全胜，定为俳句的正宗。二百年中也有过几次停顿时候，经了天明时代（十八世纪末）的与谢芜村同明治时代（十九世纪末）的正冈子规两次的改革，又兴盛起来，现在的俳句差不多全是根岸派（即子规的一派）的统系，虽然别有几种新派，却还不能得到什么势力。 俳句有两种特别的规定：第一，是季题。季题便是四季的物色和人事；俳句每首必有一个季题，如春水秋风种莳接木之类。所以凡有俳句，都可归类分作春夏秋冬四部；将所咏的季题汇集，便成一部俳谐岁时记。短歌虽然也多咏物色，但不是一定如此，四季之外，还有恋，羁旅，无常几部可分。所以根岸派俳人所定俳句的界说，是——咏景色的十七字的文学。 第二是切字（Kireji）。切字原只是一种表咏叹的助词，短歌中也有之，但在俳句尤为重要，每句必有；常用的只有Kana与Nari及Keri三个字，他的意义大约与“哉”相似。有时句中如不见切字，那便算作省略，无形中仍然存在。 芭蕉提倡闲寂趣味，首创蕉风的俳句；芜村是一个画人，所以作句也多画意，比较的更为鲜艳；子规受了自然主义时代的影响，主张写生，偏重客观。表面上的倾向，虽似不同，但实写情景这个目的，总是一样。现在略将各人的俳句，抄出几首，解释于下，—— （13）下时雨初，猿猴也好像想着小蓑衣的样子。 松尾芭蕉 （14）望着十五夜的明月，终夜只绕着池走。 前人 （15）黄菊白菊，其余的没有名字也罢。 服部岚雪 （16）菜花〔在中〕，东边是日，西边是月。括弧中字系原本所无 与谢芜村 （17）秋风——，芙蓉花底下，寻出了鸡雏。 太岛蓼太 （18）木盆里养着小鸭，还有几株钱葵。 正冈子规 以上诸作，各有美妙的意趣；但一经译解，便全失了，所以不能多举。尚有一两个特殊的俳句，如 （19）吊瓶被朝颜花缠住了，只得去乞井水。 加贺千代女 这女诗人的句，语既平易，感情又很柔美，所以妇孺皆知，已成了俗语。又有小林一茶生在芜村之后，却无派别，自成一家，后人称他作俳句界中的彗星，他善用俗语入诗，又用诙谐的笔写真挚的情，所以非常巧妙，又含有人情味，自有不可及的地方。如这几句，便可以见，—— （20）Yasegaeru，makeruna，Issa koreni ari！ 瘦虾蟆，不要败退，一茶在这里！ 小林一茶 （21）这是我归宿的住家么？雪五尺。 前人 （22）小黄雀，回避——，马来了。 前人 此系托黄雀咏贫民的诗。 （23）秋风呀，——从撕剩的红花，〔拿来作供〕。 前人 案原题“聪女三十五日墓”，盖其幼女死后三十五日，扫墓时之作。 日本俳人通称俳句为写景的文学，但如一茶的句，已多有主观的情绪，那些景物，不过作个陪衬。即如 （24）短夜呀，——伽罗的香味，反引起了哀愁。 高井几堇 原题Kinuginu，便是离别的早晨的意思。这句虽然咏事，实是抒情；所以这限定俳句为写景叙事，也不能甚确。近来有“新倾向句”便不必一定咏季题，又字音上也可伸缩；虽有人说他不成俳句，现在势力还不甚大，也是一种颇有意义的运动。但这十七音的诗形，究竟太短，不能十分表现个人的主观，所以也就不能成为表现个人感情的器具；因此抒情一事，恐不免为短歌及新诗所揽去，俳句仍然只能守着写景叙事的范围，也未可知。这原可说是俳句的长处，但也不免是他短处之一了。 五 川柳（Senriu）的诗形，与俳句一样，但没有季题与切字这些规则。当时流行杂俳，仿佛俳谐连歌，有种种的门类。川柳起源，出于“前句附”，也是杂俳的一种。后来略去前句，单将附加的一句留下，成了独立的诗句。柄井川柳最有名，所以就将他的名字拿来作为诗的名称。他编有《柳樽》六十余卷，有名于世。短歌俳句都用文言，（一茶等运用俗语，乃是例外，）川柳则用俗语，专咏人情风俗，加以讥刺。他的流行很广，但是正如爱尔兰人谟尔（G．Moore）所说，民间的文学，多是反动的；所以川柳的思想，也多是尊重传统，反对新潮，不能与现代新兴文艺，同一步调，但描写人情，多极微妙，讥刺锐利，还有江户子的余风，也是很有趣味的诗。只因与风俗相关甚密，别国的人看了，不甚能领会，所以现在也不引用了。 日本民间的诗歌，还有俗曲一类，内中所包甚广，凡不合音乐的歌曲，都在其内，以盆踊歌，端呗都都逸为最重要。这一类短的民谣，大抵四句二十六音，普通称作小呗。最古的有《隆达百首》，为庆长年间僧隆达所撰，《诸国盆踊唱歌》及《山家虫鸟歌》也很有名。这种歌谣，自古代流传，现在尚留人口者，固是极多，随时由遍地的无名诗人撰作，远近传唱者，尤为不少。这真可算得诗歌空气的普通，比菜店鱼店的俳句川柳，尤为自然，可以见国民普遍的感情。但这事又是别一个题目，须得将来另行介绍了。 日本文学中既有短歌俳句川柳这几种诗形，民谣中又有几种，可以算得颇多了；明治时代新兴了新体诗，仍以五七调为本，自由变化，成了各种体裁；又因欧洲思想的影响，发生几种主义的派别，因此诗歌愈加兴盛了。新体诗的长处，是表现自由，可以补短诗形的缺陷。以前诗有文语两种，现在渐渐口语诗得了势，文章体的诗已少见了。这诗歌两种虽形式有异，却并行不悖，因诗人依了他的感兴，可以拣择适于表现他思想的诗形，拿来应用，不至有牵强的弊。譬如得了一种可以作歌的感兴，做成短歌，固很适合；倘使这思想较为复杂，三十一个字中放不入，那便作成诗，自然更为得宜。与谢野晶子的几种歌话中论及诗歌，便是这样说法，不以短歌为唯一表现实感的文学，我以为很是切当。 这一篇稿子还是两年前的旧作，这回拿去付印，本要稍加修正，并多加几篇译歌，适值生病，不能如愿，所以仍照本来的形式发表了。 一九二一年三月二十日。 日本的小诗 日本的诗歌在普通的意义上统可以称作小诗，但现在所说只是限于俳句，因只有十七个音，比三十一音的和歌要更短了。 日本古来曾有长歌，但是不很流行，平常通行的只是和歌。全歌凡三十一字，分为五七五七七共五段，这字数的限制是日本古歌上唯一的约束，此外更没有什么平仄或韵脚的规则。一首和歌由两人联句而成，称为“连歌”，或由数人联句，以百句五十句或三十六句为一篇，这第二种的连歌，古时常用作和歌的练习，有专门的连歌师教授这些技术。十六世纪初兴起一种新体，参杂俗语，含有诙谐趣味，称作“俳谐连歌”，表面上仍系连歌的初步，不算作独立的一种诗歌，但是实际上已同和歌迥异，即为俳句的起源。连歌的第一句七五七三段，照例须咏入“季题”及用“切字”，即使不同下句相联也能具有独立的诗意，古来称作“发句”，本来虽是全歌的一部分，但是可以独立成诗，便和连歌分离成为俳句了。 日本的俳句从十六世纪到现在，这四百年中，大概可以说是经过四个变化。第一期在十六世纪，俳谐的祖师山崎宗鉴，“贞门”的松永贞德，“谈林”派的西山宗因（虽然时代略迟）是当时的代表人物；他们各有自己的派别，不过由我们看来，只是大同小异，诙谐的趣味，双关的语句，大概有相同的倾向。今抄录几句于下： （一）就是寒冷也别去烤火，雪的佛呀！ 宗鉴 （二）风冷，破纸障的神无月。 （三）连那霞彩也是斑驳的，寅的年呵。 贞德 （四）给他吮着养育起来罢，养花的雨。 （五）蚊柱呀，要是可削就给他一刨。 宗因 以上诸例都可以看出他们滑稽轻妙的俳谐的特色。但是专在文字上取巧，其结果不免常要弄巧成拙，所以后来落了窠臼，变成滥调了。 第二期的变化在十七世纪末，当日本的元禄时代，松尾芭蕉出来推翻了纤巧诙诡的俳谐句法，将俳句提高了，造成一种闲寂趣味的诗，在文艺上确定了位置，世称“正风”或“蕉风”的句，为俳句的正宗。芭蕉本来也是旧派俳人的门下，但是他后来觉得不满足；一天深夜里听见青蛙跳进池内的声响，忽然大悟做了一句诗道， （六）古池呀——青蛙跳入水里的声音。 自此以后他就转换方向，离开了谐谑的旧道，致力于描写自然之美与神秘。他又全国行脚，实行孤寂的生活，使诗中长成了生命，一方面就受了许多门人，“蕉风”的句便统一了俳坛了。后人对于他这古池之句加上许多玄妙的解释，以为含蓄着宇宙人生的真理，其实未必如此，不过他听了水声，悟到自然中的诗境，为他改革俳句的动机，所以具有重大的意义罢了。诗歌本以传神为贵，重在暗示而不在明言，和歌特别简短，意思自更含蓄，至于更短的俳句，几乎意在言外，不容易说明了。小泉八云把日本诗歌比寺钟的一击，他的好处是在缕缕的幽玄的余韵在听者心中永续的波动。野口米次郎在《日本诗歌的精神》（东方智慧丛书内）上又将俳句比一口挂着的钟，本是沉寂无声的，要得有人去叩他一下，这才发出幽玄的响声来，所以诗只好算作一半，一半要凭读者的理会。这些话都很有道理，足以说明俳句的特点，但因此翻译也就极难了。现在选了可译的几首抄在下边以见芭蕉派之一斑。 （七）枯枝上乌鸦的定集了，秋天的晚。 芭蕉 （八）多愁的我，尽使他寂寞罢，闲古鸟。 （九）坟墓也动罢，我的哭声是秋的风。 （十）病在旅中，梦里还在枯野中奔走。 芭蕉所提倡的句可以说是含有禅味的诗，虽然不必一定藏着什么圆融妙理，总之是充满着幽玄闲寂的趣味那是很明了的了。但是“蕉门十哲”过去了之后，俳坛又复沉寂下去，几乎回到以前的诙诡的境地里，于是“蕉风”的俳句到了十八世纪初也就告一结束了。 继芭蕉之后，振兴元禄俳句的人是天明年间的与谢芜村，当十八世纪后半，是为第三期的变化。芜村是个画家，这个影响也带到文艺上来，所以他一派的句可以说是含有画趣的诗。芭蕉的俳句未始没有画意，但多是淡墨的写意，芜村的却是彩色的细描了。他和芭蕉派在根本上没有什么差异，不过他将芭蕉派在搜集淡涩的景色的时候所留下的自然之鲜艳的材料也给收拾起来，加入画稿里罢了。他的诗句于丰富复杂之外，又多咏及人事，这也是元禄时代所未有，所以他虽说是复兴“蕉风”，其实却是推广，因为俳句因此又发展一步了。现在也举几句作一个例子。 （十一）柳叶落了，泉水干了，石头处处。 芜村 （十二）四五人的上头月将落下的跳舞呵。 （十三）易水上流着葱叶的寒冷呀。 俳句第四期的变化起于明治年间，即十九世纪后半。那时候元禄天明的余风流韵早已不存，俳人大抵为小主观所拘囚，仍复作那纤巧诙谐的句当作消遣，正冈子规出来，竭力的排斥这派的风气，提倡客观的描写，适值自然主义的文学流入日本，也就供给了好些资料，助成他的“写生”的主张。他据了《日本新闻》鼓吹正风，攻击俗俳，一时势力甚盛，世称“日本派”俳句，又因子规住在根岸，亦称“根岸派”。他的意见大半仍与古人一致，但是根据新的学说将俳句当作文学看待，一变以前俳人的态度，不愧为一种改革。他的诗偏重客观的写生以及题材的配合，这可以说是他的本领，虽然也曾做有各体的诗句。 （十四）荼蘼的花〔对着〕一闲涂漆的书几。 子规 （十五）蜂窝的子，化成黄蜂的缓慢呵。 （十六）等着风暴的胡枝子的景色，花开的晚呵。 以上四期的俳句变化，差不多已将隐遁思想与洒脱趣味合成的诗境推广到绝点，再没有什么发展的余地了。子规门下的河东碧梧桐创为“新倾向句”，于是俳句上起了极大的革命，世论纷纭，至今不决，或者以为这样剧烈的改变将使俳句丧失其固有的生命，因为俳句终是“芭蕉的文学”，而这新倾向却不能与芭蕉的精神一致；这句话或者也有理由，但是倘若俳句真是只以闲寂温雅为生命，那么即使不遭破坏，尽是依样壶芦的画下去也要有寿终的日子，新派想变换方向，吹入新的生命，未始不是适当的办法，虽然将来的结果不能预先知道。新倾向句多用“字余”，便是增减字的句子，在古来的诗里本也许可，现在却更自由罢了，其更重要的地方就在所谓“无中心”。俳句向来最重“季题”，与“切字”同为根本条件之一，后来落了窠臼，四时物色都含了一种抽象的意义，俳人作句必以这意义为中心，借了自然去表现他出来，于是这诗趣便变了因袭的，没有个性的痕迹了。新派并不排斥季题，但不当他是诗里的中心，只算是事相中的一个配景，而且又抛弃了旧时的成见与联想，别用新的眼光与手法去观察抒写，所以成为一种新奇的句，与以前的俳句很有不同了。 （十七）运着饮水的月夜的渔村。 碧梧桐 （十八）雁叫了，帆上一面的红的月光。 云桂楼 （十九）短夜呵，急忙回转的北斗星。 寒山 （二十）许多声音呼着晚潮的贝类呀，春天的风。 八重樱 传统的文学，作法与读法几乎都有既定的途径，所以一方面虽然容易堕入因袭，一方面也觉得容易领解。至于新兴的流派便没有这个方便，新倾向句之被人说晦涩难懂就为这个缘故。我们俳道的门外汉本来没有什么成见，但也觉得很不易懂，这不能不算是一个缺点，因此这短诗形是否适于表现那些新奇复杂的事物终于成为问题了。 上边所说俳句变化的大略，不能算是文学史的叙述，我们只想就这里边归纳起来，提出几点来说一说。 第一，是诗的形式的问题。古代希腊诗铭（Epigrammata）里尽有两行的诗，中国的绝句也只有二十个字，但是像俳句这样短的却未尝有；还有一层，别国的短诗只是短小而非简省，俳句则往往利用特有的助词，寥寥数语，在文法上不成全句而自有言外之意，这更是他的特色。法国麦拉耳默（Mallarme）曾说，作诗只可说到七分，其余的三分应该由读者自己去补足，分享创作之乐，才能了解诗的真味。照这样说来，这短诗形确是很好的，但是却又是极难的，因为寥寥数语里容易把浅的意思说尽，深的又说不够。日本文史家论俳句发达的原因，或谓由于爱好幺小的事物，或谓由于喜滑稽，但是由于言语之说最为近似；单音而缺乏文法变化的中国语，正与他相反，所以译述或拟作这种诗句，事实上最为困难——虽然未必比欧洲为甚。然而影响也未始是不可能的事，如现代法国便有作俳谐诗的诗人，因为这样小诗颇适于抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要，至于影响只是及于形式，不必定有闲寂的精神，更不必固执十七字及其他的规则，那是可以不必说的了。中国近来盛行的小诗虽然还不能说有什么很好的成绩，我觉得也正不妨试验下去；现在我们没有再做绝句的兴致，这样俳句式的小诗恰好来补这缺，供我们发表刹那的感兴之用。 第二，是诗的性质问题。小泉八云曾在他的论文《诗片》内说，“诗歌在日本同空气一样的普遍。无论什么人都感得能读能作。不但如此，到处还耳朵里都听见，眼睛里都看见。”这几句话固然不能说是虚假，但我们也不能承认俳句是平民的文学。理想的俳谐生活，去私欲而游于自然之美，“从造化友四时”的风雅之道，并不是为万人而说，也不是万人所能理会的。蕉门高弟去来说，“俳谐求协万人易，求协一人难。倘是为他人的俳谐，则不如无之为愈。”真的俳道是以生活为艺术，虽于为己之中可以兼有对于世间的供献，但决不肯曲了自己去迎合群众。社会中对于俳句的爱好不可谓不深，但那些都只是因袭的俗俳，正是芭蕉芜村子规诸大师所排斥的东西，所以民众可以有诗趣，却不能评鉴诗的真价。芜村在《春泥集》序上说，“画家有去俗论，曰画去俗无他法，多读书，则书卷之气上升而市俗之气下降矣，学者其慎旃哉。（上四句原本系汉文）夫画之去俗亦在投笔读书而已，况诗与俳谐乎。”在他看来，艺术上最嫌忌者是市俗之气，即子规所攻击的所谓“月并”【6】，就是因袭的陈套的着想与表现，并不是不经见的新奇粗卤的说法；俳句多用俗语，但自能化成好诗，芜村说，“用俗而离俗”，正是绝妙的话，因为固执的用雅语也便是一种俗气了。在现今除了因袭外别无理解想像的社会上，想建设人己皆协的艺术终是不能实现的幻想，无论任何形式的真的诗人，到底是少数精神上的贤人，——倘若讳说是贵族。 第三，是诗形与内容的问题。我们知道文艺的形式与内容有极大的关系，那么在短小的俳句上当然有他独自的作用与范围。俳句是静物的画，向来多只是写景，或者即景寄情，几乎没有纯粹抒情的，更没有叙事的了。元禄时代的闲寂趣味，很有泛神思想，但又是出世的或可以说是养生的态度，诗中之情只是寂寞悲哀的一方面，不曾谈到恋爱；天明绚烂的诗句里多咏入人事，不过这古典主义的复兴仍是与现实相隔离，从梦幻的诗境里取出理想之美来，不曾真实的注入自己的情绪；明治年间的客观描写的提倡更是显而易见的一种古典运动，大家知道写实是古典主义之一分子。总而言之，俳句经了这几次变化，运用的范围逐渐推广，但是于表现浪漫的情思终于未能办到，新倾向句派想做这一步的事业，也还未能成功。俳句十七字太重压缩，又其语势适于咏叹沉思，所以造成了他独特的历史，以后尽有发展，也未必能超逸这个范围，兼作和歌及新诗的效用罢。日本诗人如与谢野晶子内藤鸣雪等都以为各种诗形自有一定的范围，诗人可以依了他的感兴，拣择适宜的形式拿来应用，不至有牵强的弊，并不以某种诗形为唯一的表现实感的工具，意见很是不错。现在的错误，是在于分工太专，诗歌俳句，都当作专门的事业，想把人生的复杂反应装在一定某种诗形内，于是不免生出许多勉强的事情来了。中国新诗坛里也常有这样的事，做长诗的人轻视短诗，做短诗的又想用他包括一切，未免如叶圣陶先生所说有“先存体裁的观念而诗料却随后来到”的弊病，其实这都是不自然的。俳句在日本虽是旧诗，有他特别的限制，中国原不能依样的拟作，但是这多含蓄的一两行的诗形也足备新诗之一体，去装某种轻妙的诗思，未始无用。或者有人说，中国的小诗原只是绝句的变体，或说和歌俳句都是绝句的变体，受他影响的小诗又是绝句的逆输入罢了。这些话即使都是对的，我也觉得没有什么关系，我们只要真是需要这种短诗形，便于表现我们特种的感兴，那便是好的，此外什么都不成问题。正式的俳句研究是一种专门学问，不是我的微力所能及，但是因为个人的兴趣所在，枝枝节节的略为叙说，而且觉得于中国新诗也不无关系，这也就尽足为我的好事的（Dilettante）闲谈的辩解了罢。 一九二三年三月