第2节答凌宇问

1.生年？ 一九○二年旧历十一月二十九日丑时生。 2.曾用过的笔名及发表过作品的刊物？ 不可能记得。至于刊物，在三十年代前后，几乎京沪大刊物都有作品发表，大书店都出过我的集子。有的新书店最先出我的集子，并不是作品有什么大不了的成就，只不过是在比较中，还能引起读者兴趣而已。有人因此骂了我三十年，以至五十年，直到如今，还“依样画葫芦”的，在现代文学史中总得带上一笔。事实上我因此改了业，三十年来在博物馆做工作。 3.共出过多少集子？未成集的单篇有多少？ 已过了三十年，全烧掉了，不宜再想它。提它毫无意义。 4.您是如何与徐志摩结识的？ 因投稿而相熟。我对于他的散文和诗的成就，都感到极大的兴趣，且比较理解他对人的纯厚处，和某些人说的“花花公子”完全不同。所以我在一九三六年良友出的《习作选》题记中，提到他对我的好影响。到我作《大公报》文艺副刊编辑时，对陌生作者的态度，即充分反映出他对我的好影响。工作上要求自己较严，对别人要求却较宽。 5.您是何时认识胡也频的？ 大革命以前几年即相熟。他成为左翼作家，是最后两年事。 6.您曾将《柏子》与《八骏图》对比，应当如何理解？ 前者单纯，后者复杂，如此而已。 7.《废邮存底》中《给一个作家》那一篇，是不是写给巴金的？ 可能是。《给一个教授》指吴宓。 8.您在作品中歌颂下层人民的雄强、犷悍等品质，与当时改造国民性思想有无共通之处？ 毫无什么共通处。我是试图用不同方法学习用笔，并不有什么一定主张。我因为底子差，自以为得踏踏实实的学习三十年，才可望在工作实践中达到成熟程度。 9.《虎雏》、《七个野人与最后一个迎春节》等篇是否含有提倡返归自然、回复野蛮的创作意图？ 一切都是在学习用笔中完成的。不可能一面写什么，一面还联想到什么。当时最主要企图，还是能维持最低生活，作品能发表就成了。 10.《边城》、《黔小景》、《贵生》等篇是否含有人生莫测的命定论的倾向？ 我没有那么高深寓意。只有一个目的，就是企图从试探中完成一个作品，我最担心的是批评家从我习作中找寻“人生观”或“世界观”。 11.以佛经故事为题材的那些作品，其创作意图是什么？ 引言说得已极明白，这就是就故事而加些新的处理。以欣赏态度去采用佛经中故事，加以贯串改造，也只希望读者能用欣赏方式留下个印象。我的一切习作都缺少什么寓意。 12.关于城市中绅士阶级生活的描写，您是否（一）与乡村生活相比，揭露其腐朽性；（二）揭露他们生活悲喜剧的心理原因？此外，还可以怎样理解？ 你应当从欣赏出发，看能得到的是什么。不宜从此外去找原因。特别不宜把这些去问作者，作者在作品中已回答了一切。 13.关于苗族生活的一些作品，有人说大多虚构，缺少现实依据，这种批评有根据吗？ 这是苏雪林说的。她是国民党的立法委员。一时恭维鲁迅到了极点，次一年又用快邮代电方式，罗列十大罪状申讨鲁迅先生。她从不想到《三国演义》和《西游记》的真实性，却要求我的作品“真实”。这是上海一折八扣出盗印我的作品时附上她那个批评的。照理写批评应当是“真实”的，但这个人对鲁迅的意见究竟什么意见最可靠，她自己恐怕也回答不出。 14.对下层人民的描写，一方面同情他们悲苦但不自觉的命运，一方面发掘他们身上美德的光辉，这样理解对吗？ 从我一堆习作中，似不值得那么认真分析、探讨。因为是习作。写乡村小城市人民，比较有感情，用笔写人写事也较亲切。写都市，我接近面较窄，不易发生好感是事实。 15.《过岭者》、《黑夜》等反映的背景是什么？ 就是纪念二朋友的死亡而已，故事后边写得极明白。内中有个郑子参，是同乡同学，十分要好，后来入黄埔四期骑兵科，听熟人说在东江作战死去了，因为从另外熟人通讯中，说是做通讯员死去的，为纪念这些同乡友好而作。 16.您曾谈及创作需将“现实”与“梦”结合，《边城》是不是这种结合的典型？ 这个作品只是偶然完成的。在良友出的《习作选》已作过解释，只能说是写作较成熟的一个篇章。本拟写十个，用沅水作背景，名《十城记》。时华北闹“独立”，时局日益紧张，编《大公报·文艺》，大部分时间都为年青作者改稿件费去了。来不及，只好放弃。 17.您曾说您的创作受过废名影响。一般认为废名的小说有两个特点，一是具有唐诗一般的意境，一是文字的简约含蓄。您所受的影响，是不是主要在这两个方面？ 这也限于某一时某些作品而得到的启发，因为很快我就在文字和处理问题上，作多方面发展了。我因力把一切作品都当成习作过程，真正受的影响，大致还是契诃夫对写作的态度和方法。 18.您的小说具有一种独创的艺术意境。这种意境的创造：一、依靠“现实”与“梦”结合的创作方法；二、题材本身的特异性；三、与故事保持一定距离，力图避免文字表面的热情；四、理想成分和特有的色彩，等等。这样理解您作品艺术意境构成各因素，是否可以？ 这只是读书多而杂，文体也不拘常例，生活接触面又广，故事不拘常格的必然结果。并无什么有意为之。有的全个故事无对话，如《腐烂》，有的故事又全是对话，如《若墨医生》，多是在学校示范表示不拘常例，通可以写成短篇而且动人的理由。这也是逐渐成熟的，只是谨慎耐烦，去从文字和故事上掂斤播两，再客观地理会如何处理能产生的效果，改来改去的结果。说的“示范”，含意并无什么标准化意思，只在告给同学，对于一个故事的写作得打破一切常规框框；文字也有同样情形，写来写去就自然理解它的效果了。总的说来，求不受任何影响，必须从实践上，从成功和失败两个方面取得经验，才明白叙事的多样性，才可望在同样三五千字极平常事件中，得到动人效果。 19.关于您创作的批评，您认为哪些较中肯？ 凡是用什么“观点”作为批评基础的都没有说服力，因为都碰不到问题。 20.苏雪林曾批评您的作品过于随笔化，描写繁冗；多凭灵感，显得轻飘浮泛，人物刻划不能深入。您对这些批评如何看？ 以早期作品为例，她说的基本上是对的。苏写批评时，并不曾看过我多少作品。在武汉大学教现代文学时，听她发挥比较合理。当时她把鲁迅捧上了天。可是第二年又用“快邮代电”方式骂鲁迅为什么“贼”。原因是一切随个人感情用事。对于她的批评，最好的解释人是同在武汉大学的陈通伯和凌淑华，给她看了我全部作品，并告诉她我的一切，她才不再开口。到抗战时我借住武大时，却特别对我表示好感，我照例是不以为意的。 21.理解您的作品，您的哪些文章比较重要？ 主要是四个题记：《边城》题记、《长河》题记、《从文小说习作选》代序、《沈从文小说选集》题记。另外还有《湘西》题记。 22.中国古典文学和外国文学作品在思想、艺术和创作实践上给您什么影响？ 看得多而杂，就不大可能受什么影响，也可以说受总的影响。是理解文字的一定程度后，从前人作品得到个总的印象，即一个故事的完成，是可以从多方面着手，都可达到一定效果的。懂得这一点，就不会受任何权威影响。正相反，不太费事就可以自出新意自成一格。 23.有人说您受泰戈尔影响，这话对吗？ 未受泰戈尔什么影响。倒是较多地读过契诃夫、屠格涅夫作品，觉得方法上可取处太多。契诃夫等叙事方法，不加个人议论，而对人民被压迫者同情，给读者印象鲜明。屠格涅夫《猎人笔记》，把人和景物相错综在一起，有独到好处。我认为现代作家必须懂这种人事在一定背景中发生。